Tous les articles par Johanna Cappi

The Laughing Alligator (1979) de Juan Downey. Retourner le regard, devenir-autre.

Séance du 29 juin à la BnF

Rédactrice : Raquel Schefer

laughing-alligator -  Juan Downey copyrightLe cinéaste chilien Juan Downey (1940-1993), basé à New York depuis 1960, se spécialise dans le documentaire anthropologique avant de passer à l’art vidéo. Entre 1976 et 1977, il tourne The Laughing Alligator (Le jacaré qui rit) avec — notons la préposition, employée dans le générique du film — les Indiens Yanomami de la forêt amazonienne du Venezuela. Continuer la lecture de The Laughing Alligator (1979) de Juan Downey. Retourner le regard, devenir-autre.

LOWAVE PRÉSENTE : SINGAPOUR MON AMOUR

Rédacteurs : Mickaël Robert-Gonçalves & Silke Schmickl

Festival du 4 juin au 12 juillet 2015, Paris

Copyright : Nelson Yeo -  Chinatown, 2013

Lowave est heureux d’annoncer Singapour mon amour un parcours artistique organisé à Paris du 4 juin au 12 juillet dans le cadre de Singapour en France – le Festival organisé par l’Institut français, le National Arts Council et le National Heritage Board Singapour. Continuer la lecture de LOWAVE PRÉSENTE : SINGAPOUR MON AMOUR

Les messagers (2014), autour du film de Laetitia Tura et Hélène Crouzillat — Rencontre avec Laetitia Tura

Séance du 18 mai à la BnF proposée et animée par Audrey Leblanc, en présence de Laetitia Tura

Rédacteur : Olivier Favier [Dormira Jamais]

copyright Prima Luce

Tourné entre 2008 et 2012, présenté au Cinéma du réel en 2014, le documentaire Les Messagers est en salle depuis le 8 avril. Un film ambitieux, qui aborde la question des migrants en Méditerranée par ce qu’elle a de plus dur, la mort et la disparition. Mais aussi une œuvre d’une puissante originalité formelle, traversée d’un irrépressible instinct de vie. Continuer la lecture de Les messagers (2014), autour du film de Laetitia Tura et Hélène Crouzillat — Rencontre avec Laetitia Tura

“Mokoi Tekoá Petei Jeguatá”, une réappropriation identitaire, historique et filmique par les indiens Guarani Mbya (2008)

Séance du 27 avril Rédactrice : Joanna Espinosa

Entre survivance et résilience, réappropriation de l’histoire des Indiens Guarani Mbya dans “Mokoi Tekoá Petei Jeguatá” (Deux villages, un chemin), un film d’Ariel Duarte Ortega, Jorge Ramos Morinico et Germano Beñites [2008 / 63min. / Couleur.]

Tournage de Mokoi Tekoá Petei Jeguatá (Deux villages, un chemin)La production de films réalisés par les peuples autochtones est un phénomène relativement récent dans l’histoire du cinéma. Durant pratiquement tout le XXe siècle, leur prédominance s’est davantage illustrée dans des documentaires à visée anthropologique – où les Indiens sont souvent sujets – et quelques rares fictions, quand ce sont bien eux qui interprètent leur propre rôle. Continuer la lecture de “Mokoi Tekoá Petei Jeguatá”, une réappropriation identitaire, historique et filmique par les indiens Guarani Mbya (2008)

Paris/Téhéran, sur la route d’Abbas Kiarostami (2014). Rencontre avec Sussan Shams.

Rédactrice : Joanna Espinosa

Séance du lundi 30 mars à la BnF

Sussan Shams sur le tournage de Paris/Téhéran (2014)

Ces dernières décennies, le cinéma iranien s’est imposé sur le devant de la scène internationale, comme un cinéma riche et fécond avec des réalisateurs toujours plus exigeants. Grâce à une palette de films aux tons variés et l’émergence depuis quelques années de femmes réalisatrices, le cinéma persan ne cesse de surprendre de part ses thématiques audacieuses, en dépit de la censure et des soubresauts politiques. Continuer la lecture de Paris/Téhéran, sur la route d’Abbas Kiarostami (2014). Rencontre avec Sussan Shams.

Filmer aux frontières : anamnèse coréenne. Rencontre avec Lyang Kim, photographe et documentariste.

Rédactrice : Johanna Cappi

Séance du 23 février, en présence de la cinéaste.

Tournage de Dream House by the border, 2012

En Corée du Sud, si la fin de la dictature de Park Chun Hee et l’instauration de la Cinquième République (1979-1987) permettent une transition vers la démocratie (1987-1993) et subséquemment frayent une voie nouvelle à l’art, les premiers pas malhabiles de l’expression cinématographique demeurent encore longtemps filtrés par la tutelle de l’État. Continuer la lecture de Filmer aux frontières : anamnèse coréenne. Rencontre avec Lyang Kim, photographe et documentariste.

Filmer les rituels

Rédacteur : Michel Tabet

Séance du 5 janvier

Les larmes de Husayn - Michel Tabet, 2006

Les larmes de Husayn - Michel Tabet, 2006

Cette intervention proposera une réflexion sur l’anthropologie visuelle des rituels religieux et des performances. Elle s’appuie sur des travaux filmiques effectués depuis une dizaine d’années au Liban et, plus récemment, en Algérie. Ces expériences m’ont permis d’élaborer différents dispositifs de réalisation et d’évoluer dans ma pratique du film d’observation. Je retracerai ce cheminement en montrant comment ma pratique de l’ethnographie filmique des rituels m’a conduit à passer d’une conception réaliste de l’image en sciences sociales à une conception modale.

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Mémoire, corruption, séquelles de la dictature en Espagne : Enterrar y Callar (2014) d’Anna Lopez Luna

Séance du 17 novembre 2014, en présence de la cinéaste

Rédactrice : Gabrielle Reiner

vlcsnap-2014-11-14-00h59m05s163Enterrar y callar est le titre d’une gravure de Francisco Goya provenant d’une série d’estampes intitulée Los Desastres de la guerra (1810-1815)[1]C’est également un film terminé en 2014 par Anna Lopez Luna qui traite du rapt de nouveau-nés dans des hôpitaux publics. Les vols ont débuté à la fin de la guerre d’Espagne. Il s’agit au départ de soustraire des enfants à l’influence néfaste de combattantes républicaines, afin de les élever dans la “vraie foi” en les baptisant puis en les confiant à des couples catholiques.[2] Il se crée ainsi un vivier dans lequel dignitaires et familles pratiquantes en mal d’enfants vont puiser. Les guerres civiles ont cela de particulier qu’elles font s’affronter idéologiquement différentes fractions de la même population. D’un  côté il y a les tenants du pouvoir en place, de l’autre les républicains. L’autorité ecclésiastique et l’autorité séculière s’allient pour “sauver ces jeunes âmes” en perdition. Ce trafic commandé par la dictature a perduré bien après la chute de Franco. Les désastres de la guerre civile se sont poursuivis jusqu’à récemment… Si, dire que la moitié des Espagnols est en train de réaliser qu’elle a été adoptée illégalement par l’autre moitié est excessif, les familles décomposées et recomposées aux grès de cabales de notaires, médecins et religieuses sont légion.

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Le festival Jean Rouch, trente ans de cinéma anthropologique

Séance du 27 octobre Organisé par le Comité du film ethnographique et le CNRS Images, le bilan du film ethnographique, rebaptisé Festival Jean Rouch en 2008, offre depuis plus de 30 ans un panorama du documentaire anthropologique. Cette séance se propose, à partir d’une présentation historique du festival, d’interroger les mutations de l’anthropologie visuelle en France et [...]

séances GRHED 2014-2015

 

Cette année universitaire, les séances du GRHED achèveront le cycle consacré au thème  Cinéma documentaire de lutte, commencé en mars 2010. La programmation et l’ensemble des séances seront co-animés par Johanna Cappi (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 IRCAV) et Michel Tabet (Laboratoire d’Anthropologie Sociale, Comité du film ethnographique) Ces rendez-vous mensuels privilégieront des rencontres avec les réalisateurs et les acteurs d’institutions liées au film documentaire. Une séance « réunion de travail » se tiendra entre mars et avril 2015, afin d’envisager collectivement l’organisation de deux journées d’études et une publication des travaux des membres dans le cadre du GRHED, également lors du partenariat avec la BnF (2012-2013)

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lundi 27 oct. 2014 Projection et séance en partenariat avec Barberine Feinberg et Laurent Pellé du Festival International du cinéma ethnographique Jean Rouch et animées par Michel Tabet, anthropologue et cinéaste (Laboratoire d’Anthropologie Sociale, Comité du film ethnographique) – Histoire du Festival dans sa relation aux différents courants du film documentaire et de l’anthropologie visuelle.

lundi 17 nov. 2014 Mémoire, dictature et corruption en Espagne, Enterrar y callar (2014, 82’)Gabrielle Reiner (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3) invite la cinéaste Anna López luna a témoigner de son enquête sur les vols de nouveaux nés dans les maternités sous le franquisme… Séance animée par Gabrielle Reiner, en présence de la cinéaste.

lundi 5 janv. 2015 Projection et séance en partenariat avec Michel Tabet, anthropologue et cinéaste (Laboratoire d’Anthropologie Sociale, Comité du film ethnographique) Filmer les rituels, exposition de travaux en cours en Algérie et au Liban.

Les larmes de Husayn - Michel Tabet, 2006

 

lundi 23 fév.  2015 Filmer aux frontières, Dream House by the border (2013, 89’) - Rencontre avec la cinéaste Lyang Kim. Sur une zone démilitarisée, entre la Corée du Nord et la Corée du Sud, vivent depuis 40 ans des pionniers installés là par le gouvernement du général Park…

Séance animée par Johanna Cappi (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3) en présence de la cinéaste.

Lien vers le site de Lyang Kim : www.lyangkim.com

lundi 23 mars 2015 Rencontre avec Guillaume Lavit d’Hautefort, photographe et cinéaste, autour de deux projections : Nobody knows this is nowhere (2009-2011, 45’) Depuis 2006, des milliers de familles de l’ethnie Dadjo ont fui le Darfour et ses guerres. Elles se sont toutes regroupées depuis dans le camp de Gouroukoun, à l’Est du Tchad.     &      Une journée ordinaire par-dessous les nuages (2011, 26’) Zentan se situe à peu près à 120 km au sud ouest de Tripoli. Quelques jours dans les montagnes, aux côtés des insurgés contre l’armée de Khadafi.

Séance animée par Johanna Cappi (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3) en présence du cinéaste.

  • Les séances se tiendront de 18h à 20h en salle AVD 133 Galerie Colbert - Institut National d'histoire de l'art, Inha - Paris
  • Le GRHED est organisé avec le soutient de l’Équipe d’accueil EA4100 - Histoire Culturelle et Sociale de l’art (HiCSA) et le Centre d'étude et de recherche en histoire et esthétique du cinéma (CERHEC) Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Contact : grhed@hotmail.fr

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Que farei eu com esta espada? de João César Monteiro (1975) Triturer, digérer et chier la réalité

Rédactrice Raquel Schefer

” En 1974, dans les pages de la revue Cinéfilo (Cinéphile), João César Monteiro défendait la nécessité d’aiguiser, le plus tôt possible, la dent cinématographique pour permettre au cinéma d’être en mesure de triturer, digérer et chier la réalité[1]. Que farei eu com esta espada?[2], de la même année, réalisé en plein PREC (Processus Révolutionnaire en Cours[3]) à la suite du 25 avril 1974, dont le titre vient d’un vers du poème O Conde D. Henrique, de Mensagem[4] de Fernando Pessoa, signale un passage à la fiction — ou une dérive fictionnelle — du cinéma de la Révolution des Œillets, permettant de deviner les traits formels de l’œuvre à venir de Monteiro.

Les manifestations contre les intimidantes manœuvres de l’Otan dans le Tage, traitées à travers une séquence de montage parallèle entre des images du port-avions Saratoga[5] et de Nosferatu (1922) de F. W. Murnau, figure récurrente dans le cinéma de Monteiro[6], sont dans l’axe d’une épée qui vient aiguiser, triturer et chier la représentation documentaire des événements. Comme le vampire, l’Otan amène symboliquement la peste à Lisbonne. On sort du cadre du cinéma militant pour entrer dans la terre d’ombres du conflit de genres et d’une interrogation de la forme documentaire elle-même. Pour Monteiro, il n’est qu’à partir de ce travail de trituration de la réalité que le cinéma peut avoir une action transformatrice. Si le cinéma ne court pas plus vite que la réalité, elle menace de le submerger comme un pâle reflet[7]. Au sein d’une perspective bakhtinienne[8], les formes d’expression doivent manifester et même anticiper les changements de l’infrastructure pour le cinéaste. Au cinéma, il est accordé une force performative, d’effet sur la réalité digérée.

Les artifices de la fiction et un tissu historique, culturel et intertextuel (le mer, le Tage, éléments centraux du cinéma de Monteiro, les Découverts toujours comme toile de fond, Madame Butterfly, I Cover the Waterfront de Billie Holiday, etc.) viennent interroger dérisoirement le genre militant et mettre en évidence les dangers de mystification de la représentation du peuple, en même temps qu’ils permettent de questionner la forme et le rôle du cinéma — ce pouvoir de transformation de la réalité — à l’intérieur de la création cinématographique révolutionnaire.

Comme le cinéma ultérieur de Monteiro (je pense particulièrement à la tétralogie de João de Deus), Que ferai-je de cette épée? est un film sublime et pourtant chiant. Il refuse non seulement une pureté révolutionnaire, comme aussi la pureté comme valeur autonome de la représentation du peuple et encore la neutralité ou l’objectivité des formes documentaires. Il y a un choix prémédité et conscient des formes cinématographiques impures et des contradictions de l’impureté. João de Deus n’est pas un saint, un ascète ou un orthodoxe communiste, et le cinéma de son auteur réfléchit cela depuis le début (même si Monteiro appartenait en ce moment au PCP, le Parti Communiste Portugais). Un cinéma impur, entre des arts, mais aussi entre des genres. Contaminer les genres, c’est aiguiser l’épée de la contestation idéologique. Il y a un glissement de la parole révolutionnaire : une équivalence — ontologique, morale — est tracée entre la parole révolutionnaire du peuple, rigoureusement cadré dans des manifestations et des séquences de témoignage, et la parole fictionnelle du personnage de la prostituée. Plus profondément, ce la confluence de ces récits qui fait parler ce qui était encore muet…

Le film est une production de la RTP (la Radio Télévision du Portugal), qui en ce moment produisait un grand nombre de reportages et de documentaires sur le processus révolutionnaire, dans un contexte de lutte pour le contrôle idéologique des moyens de communication et, dans certains cas, pour leur collectivisation (l’occupation de la RTP le 25 avril 1974, de l’IPC, l’Institut Portugais du Cinéma, quelques jours après, les cas Diário de Notícias, República, Rádio Renascença, etc.). Les manœuvres de la NATO au Portugal et le soutien des États-Unis et de ses alliés aux forces réactionnaires, aujourd’hui un fait historique quasi généralement ignoré au Portugal et banni des manuels scolaires, culmineraient avec le 25 novembre 1975, le contre coup d’État qui met fin à la révolution. Un mois avant, le 15 septembre, Mário Soares, alors secrétaire général du Parti Socialiste portugais, regrette, durant un sommet du SPD allemand à Bonne, la résignation des États-Unis face à la possibilité que le Portugal devienne une espèce de Cuba de l’Europe[9].

Au moment de réalisation du film, sauf pour la Guinée-Bissau, les colonies portugaises ne sont pas encore indépendantes (voir en particulier la séquence des étudiants africains, suivie d’une photographie d’Amílcar Cabral). Le film a l’audace de comparer les formes d’exploitation coloniale, à travers un sublime montage organique, par sauts qualitatifs, formels et des oppositions matérielles, ce qui rappelle La Ligne Générale (1929) d’Eisenstein, au mode de production féodal des grands latifundia d’Alentejo et au système capitaliste de production des usines (les images de la Lisnave, par exemple).

C’est donc dans un contexte de lutte des classes que Monteiro réalise Que ferai-je de cette épée ?, un film qui a l’ambition de créer une représentation dialectique de la période révolutionnaire. « Epée » est un terme polysémique faisant référence au poème de Pessoa, mais pouvant aussi désigner une belle « bagnole » ou alors être un trope pour mentionner le porte-avions (notons l’alignement exact du canon et du bateau au début du film, ainsi comme, plus tard, de celui-ci et de l’épée), la révolution, le pays, l’histoire, le cinéma militant ou le film lui-même. À la fin, à la question de Margarida Gil, qui manie l’épée et qui incarne le Comte Henri, père d’Alphonse Henriques, le fondateur du Portugal au XIIè., Que ferai-je de cette épée ?, répondent les paysans, dans un plan évidemment mis en scène, récitant les vers finales du poème de Pessoa : Tu l’as dressée, le sort en est jeté. Au contraire du poème de Pessoa, ce vers n’exprime pas dans le film aucune résignation face au Fatum de l’histoire, mais la possibilité et le devoir de résistance, confirmés par la symphonie wagnerienne victorieuse du final sur des images du Saratoga qui s’éloigne sur l’horizon maritime et, comme dernier plan, la phrase du Manifeste du Partie Communiste graphitée, tel que le générique, sur des murs, en continuité formelle avec Revolução[10] (1975) d’Ana Hatherly ou Paredes Pintadas da Revolução Portuguesa[11](1976) d’António Campos : Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! En même temps, le vers exprime, dans le film, une volonté de rénovation formelle. Dans la présentation du film le 19 juin 1976 au Cinéma Universal, à Lisbonne, écrit Monteiro : Ce n’est pas Murnau qui le veut, mais il faut être RTP de moins en moins[12]. La projection avait été précédée d’un vif débat à la chaîne publique autour de la fonction sociale et politique de l’art, de la forme juste du cinéma politique et des déterminations matérielles de la culture symbolique.

Le film est réalisé durant une période de production cinématographique collective et d’organisation coopérative des cinéastes, desquels Monteiro s’éloigne. Pour José Manuel Costa, le plus fort du cinéma portugais de cette période ne vient pas de là, de cette impulsion collective[13], mais peut-être des films qui ne sont pas faits en proximité ou en concomitance avec l’événement et qui constituent des instances de réflexion sur lui, comme Que ferai-je de cette épée ? et, plus tard, en 1982, Gestos e Fragmentos. Ensaio sobre os Militares e o Poder d’Alberto Seixas Santos. Monteiro souhaite déséquilibrer les formes de représentation instituées et le cinéma militant comme symptôme et manifestation d’un possible tournant rigide de la révolution. Le film est, au contraire, l’expression d’une expérience indirecte et analytique de l’événement, qui se méfie de toute structure modelée et qui met l’accent sur le mouvement irrégulier de la réalité dans le cadre d’un cinéma de la non-réconciliation[14], dont il y a aussi quelques résonances de la pensée du cinéma comme modulation du réel et de l’empirisme hérétique de Pasolini[15].

La matière de Que ferai-je de cette épée ? n’est pas la réalité portugaise dans un moment où le pays était encore une métropole et déjà une colonie, mais plutôt un combat corps à corps entre la révolution comme réalité et ses formes d’expression et de représentation.”

Raquel Schefer

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Cette séance spéciale du GRHED s’est tenue en partenariat avec le colloque international “Révolution et cinéma, l’exemple portugais” (10-12 mars, INHA et Fondation Gulbenkian, Paris)

Programme_Revolution_et_cinema_2014

” À l’occasion du quarantième anniversaire de la révolution des oeillets, le colloque international « Révolution et cinéma : l’exemple portugais » envisage de revenir sur la représentation cinématographique de cet événement politique, de 1974 jusqu’à aujourd’hui. Pour Paul Ricoeur, « repenser doit être une forme d’annuler la distance temporelle ». Repenser la révolution ce serait alors la rendre présente, vivante, rapprochant le présent et le passé, interrogeant aussi les effets du passage du temps sur les images, les récits et le cinéma lui-même, comme dispositif historique.

Au moment d’une crise économique et politique profonde au Portugal qui met en cause les fondements mêmes de la démocratie d’Avril, travailler cet héritage, c’est peut-être faire du présent la force inaugurale d’une autre histoire à venir.

Prenant le cinéma de la révolution comme un point nodal et un tournant historique majeur, quels liens, autres que référentiels et chronologiques, unissent le cinéma portugais d’avant la révolution et celui d’après la révolution ? Autrement dit, comment cette idée de « révolution » traverse, irrigue, éclaire le cinéma portugais ? “

Raquel Schefer & Mickaël Robert-Gonçalves


[1] Monteiro João César. Cinéfilo, XXXIII, 25 mai 1974, dans 25 de Abril no Cinema. Antologia de Textos/ed. par Maria João Madeira. Lisboa : Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999, p. 38, ma traduction.

[2] Que ferai-je de cette épée ?, 1975.

[3] Même si la délimitation chronologique du PREC est loin d’être consensuelle, de manière générale la sigle désigne la période révolutionnaire qui va du 25 avril 1974 jusqu’à l’approbation de la nouvelle Constitution en avril 1976.

[4] Pessoa Fernando. Mensagem. Porto : Asa, 1988, 243 p.

Le Comte Henri dans l’édition française : Pessoa, Fernando. Message. Paris : José Corti, 1989, 171 p.

[5] Saratoga Blues était le titre de travail du film.

[6] Comme, par exemple, dans Le bassin de John Wayne (1997), dont Monteiro incarne le vampire.

[7] Monteiro João César. 25 de Abril no Cinema. Antologia de Textos, cit., p. 38, ma traduction.

[8] Bakthine Mikhaïl. Le marxisme et la philosophie du langage : essai d’application de la méthode sociologique en linguistique. Paris : Minuit, 1977, 233 p.

[9] Centre de Documentation 25 avril de l’Université de Coimbra, disponible sur http://www1.ci.uc.pt/cd25a/wikka.php?wakka=PulsarSetembro75 (consulté le lundi 17 février 2014, ma traduction). Soares réaffirme d’ailleurs cette crainte vécue à l’époque dans un récent article à propos de la « crise » portugaise publié dans l’édition du 19 novembre 2013 du journal Diário de Notícias : Soares Mário. “Uma Oportuna Homenagem”. Diário de Notícias, 19 novembre 2013, disponible sur http://www.dn.pt/inicio/opiniao/interior.aspx?content_id=3540069&seccao=M%E1rio+Soares&tag=Opini%E3o+-+Em+Foco&page=-1 (consulté le lundi 17 février 2014).

[10] Révolution, 1975.

[11] Murs peints de la révolution portugaise, 1976.

[12] Monteiro João César, dans Leitão Ramos Jorge. Dicionário do Cinema Português 1962-1988. Caminho : Lisboa, 1989, 420 p.

[13] Costa José Manuel. “Documentário no Pós-Abril. Os Anos 70 na História do Cinema Português (e seus parêntesis”, conversation avec Tiago Afonso et Inês Sapeta Dias, dans Panorama. 5ª Mostra do Documentário Português/édité par Apordoc (Associação Portuguesa pelo Documentário). Lisboa : Apordoc, 2011, p. 104-111.

[14] Notion de Serge Daney. Daney Serge. “Un tombeau pour l’oeil (Pédagogie straubienne)”, dans La rampe-Cahier Critique 1970-1982. Paris : Éditions Cahiers du Cinéma, 1996, p. 78-85.

[15] Pasolini Pier Paolo. Empirismo eretico. Lingua, letteratura, cinema: le riflessioni et le intuizoni del critico et dell’artista. Milano : Garzanti Editore, 1991, 300 p.

Portugal. La révolution, la lutte ouvrière et le cinéma.

Rédacteurs : Mickaël Robert-Gonçalves et Raquel Schefer

“Les films documentaires réalisés pendant la Révolution des œillets au Portugal peuvent être classés en plusieurs catégories : des films qui observent l’événement dans sa globalité pour comprendre le mouvement initié le 25 avril 1974, catégorie à laquelle appartiennent des long-métrages comme Deus Pátria Autoridade (Dieu, Patrie, Autorité, 1975) de Rui Simões ou As Armas e o Povo (Les Armes et le peuple, 1975), film collectif, jusqu’à des films qui se concentrent sur des thématiques plus particulières, caractéristiques du contexte du PREC (processus révolutionnaire en cours), comme les occupations locales, les pratiques culturelles régionales, les conditions de vie des femmes, etc. Dans un article sur le cinéma et la situation du Portugal après le 25 avril[1], Jacques Lemière pointe trois catégories : les films sur le 25 avril (comme le film Caminhos da Liberdade (Les Chemins de la liberté) de Cinequipa), les films sur la séquence révolutionnaire (comme les films de Rui  Simões), et les films sur la réforme agraire (A Lei da Terra (La Loi de la terre) du Grupo Zero, Cooperativa agrícola Torre Bela (Coopérative agricole Torre Bela) de Luís Galvão Teles ou Terra de Pão, Terra de Luta (Terre du pain, terre de lutte) de José Nascimento). Peut-être est-il possible d’ajouter deux autres catégories. La première correspond aux films sur les luttes ouvrières : c’est le cas de São Pedro da Cova de Rui Simões (Virver), de Applied Magnetics et de Contra as multinacionais (Contre les multinationales) de Cinequipa. La seconde regrouperait des films sur des thématiques sociales et réunit, entre autres : Barronhos – Quem Teve Medo do Poder Popular? de Luís Filipe Rocha, Liberdade para José Diogo de Luís Galvão Teles, O Aborto Não é Um Crime de Cinequipa, ou Júlio de Matos… Hospital? de José Carlos Marques. Tout un corpus de films reste donc encore peu connu et inexploré.

La première catégorie ajoutée ci-dessus tient compte d’une production de films assez courts (moins d’une heure, voire plusieurs formats de 20 minutes) qui ont été faits en réaction à des cas de lutte ouvrière au Portugal dans la période révolutionnaire. Le rôle qu’essaie d’embrasser ce cinéma rejoint la pratique nécessaire de la contre-information, révélant notamment les conditions de vie et les problèmes sociaux des travailleurs. Candidinha de António Macedo montre par exemple la fuite de deux patrons d’un atelier de couture de Lisbonne et la lutte entamée en conséquence par les couturières pour organiser une coopérative de production. Greve na Construção Civil de Cinequanon relate les contestations des travailleurs de la construction civile qui s’opposent tant au patronat qu’au Ministère du travail de l’époque. Continuer la lecture de Portugal. La révolution, la lutte ouvrière et le cinéma.

Cinéma d’intervention et essai documentaire pendant la Révolution au Portugal

Séance du  11   f é v r i e r

Séance spéciale en partenariat avec le Colloque International « Le cinéma portugais et la révolution » qui se déroulera les 10 & 11 mars 2014, à l’Inha, Paris et le 12 mars 2014, à la Fondation Gulbenkian, Paris — dans le cadre du 40e anniversaire de la Révolution des œillets au Portugal.

” En 1975, dans les pages de la revue Cinéfilo, João César Monteiro défendait la nécessité d’aiguiser, le plus tôt possible, la dent cinématographique pour permettre au cinéma d’être en mesure de triturer, digérer et chier la réalité. Le film Que farei com esta espada? (« Que ferai-je de cette épée ? »), de la même année, et dont le titre vient d’un vers de Message de Fernando Pessoa, signale un passage à la fiction (ou une dérive fictionnelle) du cinéma de la Révolution des œillets, permettant aussi de deviner les traits formels de l’œuvre impure de Monteiro. Les manifestations contre les manœuvres navales de l’Otan dans le Tage, traitées notamment à travers une séquence de montage parallèle entre des images du porte-avion Saratoga et du Nosferatu de Murnau, sont ici la matière d’une épée qui vient aiguiser et triturer la représentation documentaire des événements. Les artifices de la fiction et les éléments historiques et culturels viennent interroger dérisoirement le genre militant et mettre en évidence les dangers de mystification du peuple, en même temps qu’ils permettent de questionner la forme et le rôle du cinéma – son pouvoir de transformation de la réalité – à l’intérieur du processus révolutionnaire.

Contra as Multinacionais (1977) fait partie de ces tentatives de réalisation plus amples durant la révolution au Portugal qui cherchent à cerner et dénoncer des faits qui doivent être révéler, dans le même registre que As Armas e o Povo, Deus, Patria, Autoridade ou Terra de Pao, Terra de Luta. Produit par la Cinequipa, une des coopératives de cinéastes actives durant le processus révolutionnaire au Portugal, ce film d’intervention politique est vraisemblablement réalisé plus particulièrement par le monteur et cinéaste José Nascimento. Cinequipa avait déjà filmé en 1975 la lutte des ouvrières de l’usine Applied Magnetics, entreprise nord-américaine qui ferma et délocalisa son activité suite à la révolution. A partir de ce film qui regroupe surtout plusieurs entretiens saisissants avec de très jeunes ouvrières d’une quarantaine de minutes, José Nascimento prend cet exemple pour décrire le fonctionnement des multinationales, notamment nord-américaines mais aussi nord-européennes, et leur emprise sur les gouvernements ainsi que leur mépris des populations exploitées. “

Présentations et projections intégrales de deux films :

Que Farei com Esta Espada ? (Joao César Monteiro, 1975) et Contra as Multinacionais (Cinequipa, 1977) par Raquel Schefer & Mickaël Robert-Goncalvez

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Rédacteurs : Mickaël Robert-Gonçalves & Raquel Schefer

Présentation du colloque : Révolution et cinéma : l’exemple portugais

« Il y a longtemps que l’Histoire (narrative mythique de l’Humanité sur soi-même) n’est plus son miroir vraisemblable. » Eduardo Lourenço

« Retourner »

À l’occasion du quarantième anniversaire de la révolution des œillets, trois jours d’un colloque international sont proposés autour de la représentation cinématographique de cet événement politique, de 1974 jusqu’à aujourd’hui. Il s’agit tout d’abord de revenir sur le mot « révolution », pris au sens premier et étymologique de « retourner ».

Retourner vers le passé, à une mémoire revisitée, à l’image du film 48 de Susana de Sousa Dias, retour sur la torture durant les quarante-huit ans de dictature salazariste à travers les photographies anthropométriques de la PIDE (Police international de défense de l’État, la police politique sous le régime de Salazar), véritable organe de répression du régime, et les témoignages des prisonniers, voix sorties de l’ombre lumineuse de ces archives douloureuses, voix hésitantes du présent qui n’oublie pas.

Retourner aussi au sens de mettre à l’envers, ainsi également de 48 qui utilise des images de l’ennemi – la dictature – pour en faire les expressions nouvelles d’une mémoire persistante et active, pour donner une consistance également à l’indicible et à l’invisible, le temps complexe de l’histoire.

Retourner enfin, comme « tourner à nouveau », ne jamais abandonner l’idée de proposer de nouveaux traitements visuels de motifs du monde tel qu’il est vécu ou perçu.

Révolution, pouvoir et création

Apposer le mot « révolution » près de celui de cinéma, ramène assez logiquement au cinéma des années soixante-dix, lui-même héritier en quelque sorte du « cinema novo » des années soixante. L’expression de « cinema novo » permet de décrire une génération de cinéastes portugais qui a rompu avec le conformisme ambiant sous la dictature. En effet, plusieurs éléments se croisent à la fin des années cinquante et au début des années soixante. Le premier d’entre eux correspond à l’émergence d’une nouvelle génération de jeunes gens se vouant au cinéma, formée par les ciné-clubs ou la critique cinéphile. Plusieurs d’entre eux bénéficient de bourses d’études accordées par le Conseil du Cinéma et partent étudier à l’étranger (Paris, Londres, Bruxelles). En 1968, suite à la Semaine du nouveau cinéma Portugais organisée par le Ciné-club de Porto, un texte important voit le jour, « Le Métier du cinéma au Portugal ». A partir de ce moment et après environ un an de négociations, la Fondation Gulbenkian décide de financer la première coopérative de cinéastes portugais, le Centre portugais du cinéma (CPC). La création de cette première coopérative regroupant tous les cinéastes ainsi que les premières productions du CPC, souvent censurées ou malmenées par le régime de Marcello Caetano (qui a succédé à Salazar, malade, dès 1968), sont des révélateurs de l’effritement du régime et de la possibilité, sous couvert de discrétion, d’abnégation, d’organisation et d’unité, de produire d’autres images, donc un autre cinéma.

La conquête de cette création libre s’est faite dans les actes, en même temps que dans les images. Les cinéastes de la révolution étaient, pour la plupart, sinon des militants, des personnes engagées, sensibles à la situation sociale et politique de leur pays. Les films de la révolution portugaise naissent dans des structures particulières – des coopératives de cinéastes telles que Cinequipa, Cinequanon, Grupo Zero – créés parfois avant le 25 avril 1974. Plus d’une centaine de films sont réalisés pendant la période révolutionnaire, entre avril 1974 et novembre 1975. De nombreux autres films continuent à être réalisés « dans l’esprit » de la révolution après 1975 – il en est ainsi du formidable film de montage de Rui Simões, Bon peuple portugais (Bom Povo Português), achevé en 1980.

« …un cinéma du glissement vers l’avant »

Devant ce travail des images qui perturbent le régime et ses dogmes, il semble pertinent d’y voir une puissance politique du cinéma. Dès lors, il est tentant de voir dans les propos de Dominique Noguez, parlant de l’efficacité politique des films, une possible appréhension du mouvement cinématographique portugais du début des années soixante-dix jusqu’au moment de la révolution. Dans Le Cinéma autrement, il précise en effet que l’efficacité politique des films reste toujours limitée, étant donné que cette efficacité dépend pour beaucoup du public atteint et visé. Même si la seule efficacité politique doit se trouver avant tout dans le militantisme quotidien, il cerne quatre modes d’efficacité politique explicite dont le quatrième correspond probablement aux films du nouveau cinéma portugais censurés par le régime : le cinéma prospectif. « Ce cinéma », écrit Noguez, « est un cinéma du glissement vers l’avant », voire un cinéma de prémonition. Pour autant, et avec précaution, il ne s’agit pas de donner rétrospectivement à ce cinéma une force politique qu’il ne contenait pas déjà. L’émergence du cinéma de la révolution n’est donc pas le résultat d’une modification brutale du champ des possibles, mais résulte bien plus d’une dynamique latente, croissante, convulsive. Dans un article de synthèse, publié en 2004, le critique Lauro António souligne que le cinéma portugais pré-révolutionnaire est un fameux indice de la détérioration du régime : les films Le Mal-aimé (O Mal Amado, 1973) de Fernando Matos Silva, La Douceur de nos mœurs (Brandos Costumes, 1974) de Alberto Seixas Santos, ou Sophie et l’éducation sexuelle (Sofia e a Educação Sexual, 1973) de Eduardo Geada étaient tout simplement « impensables » avant la mort de Salazar.

Représenter, actualiser et reconfigurer le réel

Au cinéma portugais contemporain, se pose la question de savoir comment représenter la révolution, de savoir aussi refigurer effectivement le temps de la révolution dans le présent, comment le rendre présent, et non passé, comment rendre leur force politique aux archives du 25 avril. Si la traversée de l’histoire est toujours une opération critique et si la démarche historique implique un processus d’identification avec les événements du passé, cependant, pour les cinéastes portugais contemporains – surtout les fils de la révolution –, l’existence de ces vastes archives et d’un corpus cinématographique extraordinaire place la question hors de la portée de tout historicisme.

Il s’agit bien sûr de travailler l’histoire de la révolution, ses mémoires vivantes, mais aussi de représenter ce passé par rapport à cette lignée cinématographique ; ce que fait, par exemple, Ginette Lavigne, qui a vécu à Lisbonne durant le PREC (processus révolutionnaire en cours), en reconstituant, dans La Nuit du Coup d’État (2001), la coordination stratégique du coup politique par Otelo Saraiva de Carvalho, à la tête du soulèvement militaire, en explorant la reconstitution comme figure de la discontinuité et de l’anachronisme.

La mémoire de la révolution dite des œillets continue alors d’alimenter l’imaginaire cinématographique de plusieurs cinéastes et artistes portugais. Autant les liens semblent nets entre le cinema novo et le cinéma de la révolution, autant le lien entre le cinéma portugais des années soixante et soixante-dix et celui des années qui ont suivi reste à explorer.

Pour Paul Ricoeur, « repenser doit être une forme d’annuler la distance temporelle ». Repenser la révolution ce serait alors la rendre présente, vivante, rapprochant le présent et le passé, interrogeant aussi les effets du passage du temps sur les images, les récits et le cinéma lui-même, comme dispositif historique. Presque quarante ans après la Révolution des œillets, il est urgent de revisiter son histoire, d’analyser ses traces, ses mythes, ses mémoires, tout comme le travail de sa généalogie par le cinéma portugais contemporain. Au moment d’une crise économique et politique profonde au Portugal qui met en cause les fondements mêmes de la démocratie d’Avril, travailler cet héritage, c’est peut-être faire du présent la force inaugurale d’une autre histoire à venir.

Prenant le cinéma de la révolution comme un point nodal et un tournant historique majeur, quels liens, autres que référentiels et chronologiques, unissent le cinéma portugais d’avant la révolution et celui d’après la révolution ? Autrement dit, comment cette idée de « révolution » traverse, irrigue, éclaire le cinéma portugais ?”

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  • Intervention de Mickaël Robert-Gonçalves & Raquel Schefer, doctorants de l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3 – IRCAV  sous les directions de Nicole Brenez et Philippe Dubois
  • Lieu : Les réunions du GRHED se tiennent de 17h45 à 20h, dans la salle AVD (133, 1er étg) de l’Institut National d’histoire de l’art (INHA), Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 75002 Paris. Entrée libre
  • Programmation : Johanna Cappi, Sorbonne Nouvelle Paris 3, grhed@hotmail.fr

Le ciné-train de Medvedkine ou le miroir magique

Ce texte est une reprise de la communication de Massimo Olivero, université Sorbonne Nouvelle Paris 3, lors de la séance au GRHED du 12 décembre 2011

Rédacteur : Massimo Olivero

“Le cinéaste Alexandre Medvedkine et son équipe de travail réalisèrent au début des années Trente, pendant le premier plan quinquennal de l’Union Soviétique, une série de films dans le cadre d’un projet cinématographique très ambitieux, le ciné-train. Ce projet, directement financé par le parti communiste et par le ministère de l’industrie, était donc au service de l’État et recevait des ordres par le service de la propagande du Parti. La première année du ciné-train, sous la direction de Medvedkine, a commencé le 25 janvier 1932 pour s’achever 300 jours plus tard, après six voyages et 70 films tournés, pour un total de 91 bobines et 24.000 mètres impressionnés. Les films étaient tirés en 3 ou 5 copies, les activistes les diffusaient et le ciné-train les utilisait aussi au cours d’autres voyages. Les 32 membres du groupe complétaient tout le cycle de production du film grâce au studio cinématographique installé dans le train. La tâche finale, la « plus grande préoccupation » [1] du ciné-train était de filmer et de montrer immédiatement, en prise directe, la vie du peuple au peuple. Son objectif était d’intervenir sur la réalité et de la modifier, pour moderniser les conditions de travail, augmenter la productivité et améliorer la qualité des produits, et cela, grâce au pouvoir des images cinématographiques.

L’idée d’un ciné-train n’était pas nouvelle et déjà au début des années Vingt, pendant la période de la guerre civile, des réalisateurs de films de propagande avaient traversé le pays pour filmer et montrer aux paysans de toute l’Union soviétique les conditions actuelles de vie de la Nation. Ce premier ciné-train, appelé Révolution d’octobre, était lui aussi contrôlé et soumis aux directives du Commissariat du peuple pour l’Instruction, et fut organisé, à partir du janvier 1920, par Dziga Vertov. Jean-Jacques Marimbert affirme qu’avec le ciné-train de Vertov « le cinéma n’est plus pensé comme un cinéma de divertissement à la manière de la conception bourgeoise […] (aller au cinéma pour oublier ses soucis, pour oublier qui on est, pour ”s’évader’). [Mais qu’] il y a un usage non aliénant c’est-à-dire proprement libérateur de ce médium, par lequel on conquiert l’essence du cinéma comme art révolutionnaire» [2]. Il faut quand même considérer que la section cinématographique du train de propagande était destinée seulement d’une manière très réduite à la production de films sur les lieux visités. D’ailleurs, les projections effectuées dans les campagnes pour un public qui découvrait donc le cinéma pour la première fois étaient la plupart du temps des feuilletons ou des drames cinématographiques avec un sujet révolutionnaire.

La position de Medvedkine

Le projet de Medvedkine était de réaliser un cinéma de lutte contre les ennemis du socialisme : le reste de l’armée blanche, les koulaks (les paysans riches), les bureaucrates, mais aussi « les imbéciles qui sont la douleur de l’humanité » [3] que Medvedkine appelait aussi « les porteurs concrets du mal » [4]. L’objectif était de ne pas « mettre de l’illusion » [5] dans cette lutte et donc d’armer les écrans soviétiques d’une pensée politique capable en même temps de représenter et  de modifier la réalité décrite. Ces considérations sont à la base de l’idée d’une unité de production mobile, un train, avec un programme encore inusité :« aujourd’hui nous filmons, demain nous montrons » [6]. Medvedkine décrit ainsi le projet : « nous n’allons pas montrer une chronique simple et tranquille : sans peur, nous allons essayer de trouver les raisons des désordres, et nous noterons sur l’écran les fauteurs des méfaits, nous montrerons leurs prétentions, et nous ne nous arrêterons pas avant que les choses soient transformées, et l’ennemi vaincu » [7]. Medvedkine disposait seulement de trois wagons qui comprenaient un laboratoire pour le développement de la pellicule, six tables de montage, un banc-titre avec deux appareils pour réaliser les dessins animés sur le Voyage du chameau et les titres des films. Le chameau avait été inventé par le poète Alexandre Bezemansky au moment de la construction de l’usine de tracteurs de Stalingrad. Il avait découpé en contreplaqué un « chameau de honte » [8], symbole de l’arriération, ce chameau était attaché à l’entrée des départements les plus retardataires de l’usine. On ne pouvait se débarrasser de ce symbole qu’en « sortant son département du ravin » [9]. Les dessinateurs reproduisaient les histoires du chameau sur celluloïd, et les portaient sur les photos des endroits réels à critiquer. Le chameau se promenait devant les ateliers retardataires, il crachait en regardant les ivrognes et les paresseux, il courait derrière les trains, il apparaissait dans le dos des présidents de séance, il dormait à côté des tracteurs qu’on n’avait pas fini de monter.

La principale différence entre le cinéma de propagande traditionnel de l’époque et les films du ciné-train était le caractère local de ces derniers, étroitement ancrés au lieu de leur production. Ils montraient la réalité locale, donnant un point de vue critique, et voulaient ainsi intervenir directement sur la communauté, en particulier sur sa productivité. Du point de vue stylistique, cette intervention directe sur la réalité se traduisait par une utilisation de la caméra qui allait contre toute esthétique de la transparence du langage et du réalisme représentatif. En effet, elle se faisait visible, protagoniste active dont tout le monde était conscient, ayant un rôle d’investigation et d’analyse des problèmes des conditions de vie et de travail.

Les séances et les effets sur la communauté

La phase la plus intéressante du dispositif du ciné-train, mais aussi la plus difficile à reconstruire, est évidemment celle du débat qui suivait à la projection et des effets concrets provoqués par les films. Ces résultats sont difficilement évaluables, car on ne dispose pas de documents ou de matériaux filmés, et on doit se fonder sur les témoignages. À ce propos, Medvedkine affirme que les films, avec leurs critiques qui distinguaient le bon travail du mauvais, touchaient énormément le public qui était directement concerné :

Les réactions de la salle nous prouvaient que nous ne nous trompions pas. L’activiste local accrochait tout de suite nos critiques, et tout de suite après la projection, une discussion aiguë enchaînait sur les solutions pratiques. A Krivoi Rog les dirigeants trafiquants ont été emprisonnés, les mauvais cuisiniers chassés et l’approvisionnement amélioré. […] Le plus souvent, les décisions prises après la projection étaient adoptées dans l’enthousiasme. Mais dès le lendemain commençaient des montagnes d’obstacles. L’inertie et l’étroitesse éteignaient l’enthousiasme et les meilleures résolutions se transformaient en bulles de savon. C’est pourquoi le ciné-train (au moins pendant sa première année), insistait sur la nécessité du contrôle des réalisations. Nous prenions des responsabilités d’arbitre et de contrôleur. Nous laissions dans les kolkhozes un opérateur que les ennemis en venaient à redouter comme un mitrailleur. En fait, nous ne faisions que très rarement des prises de vues de contrôle. Mais la seule idée du retour de l’opérateur avec son tripode faisait déjà un bien incalculable [10].

Medvedkine le définit comme le « cinéma-épée de Damoclès » [11], exerçant un grand pouvoir de contrôle et de jugement sur la vie, la conduite et les actions du peuple. En témoignage de ce pouvoir sur les citoyens, le cinéaste cite les exemples des femmes des alcooliques épinglés ou des désorganisateurs repentants qui demandaient d’enlever les images qui les concernaient. Les membres du ciné-train alors, comme à l’église pendant la confession, demandaient aux pécheurs de se repentir :

Ainsi le cinéma muet s’était converti en grand juge. Le plus souvent le jugement se faisait en silence. Un silence tendu, déversant devant les responsables assis devant l’écran des documents, des preuves, des accusations irréfutables. Mais les accusés étaient des hommes soviétiques, des pionniers du socialisme, ils venaient d’entreprendre la construction d’un monde nouveau et il y avait beaucoup de choses qui pour eux n’étaient pas très claires, et des choses simplement qu’ils ne savaient pas faire. De cela profitaient les ennemis de classe. C’est pourquoi la critique la plus sévère sur l’écran, le peuple, la recevait avec un cœur pur [12].

Les films

Le 25 janvier 1932 commence le premier des six voyages [13] du ciné-train qui a comme objectif de vérifier la méthode de travail du projet. Pendant presque deux mois, neuf films et cinq ciné-journaux sont tournés. Le premier film était consacré au ciné-train même, le deuxième se focalisait sur les lacunes de production d’une usine de moyens de transport, le troisième concernait l’armée rouge. Ils étaient le résultat d’une première expérience pour vérifier la possibilité de projeter les matériaux le jour même du tournage. Les autres réalisation montrent, en deux films, le travail dans les chemins de fer, et dans un film d’animation, du chameau qui visite une usine de réparation des trains, décrivant les erreurs et les lacunes. Un autre film décrit les problèmes concernant les machines du travail, puis il y a un film-appel qui prône pour la compétition socialiste entre deux sections de l’usine et enfin un film, le plus long, qui invite les travailleurs à nettoyer les rails de la neige et montre les travailleurs d’avant-garde du secteur. Globalement, dix bobines furent tournées. Le ciné-train voulait ainsi apporter une contribution concrète et aider les cheminots à résoudre les problèmes liés à l’accroissement des transports en hiver.

De ce premier voyage, il reste visible un seul film, consacré au travail dans un dépôt de trains et aux problèmes liés à l’absentéisme et aux vols entre les équipes. Il s’agit du Ciné-journal n°4. Ce film est comme un policier impitoyable qui découvre les coupables et les expose à la honte publique. La tâche du ciné-train, qui était d’améliorer à tout prix les résultats de la production, dégénère ici en un acte d’accusation, qui fait l’éloge de la délation et encourage le sentiment de honte chez les fautifs, montrant ainsi toutes les contradictions internes à ce projet. Si le but était d’améliorer les conditions de vie du peuple, il risque au contraire de transformer la société en un régime policier.

Deuxième voyage (1 avril/30 mai 1932) : au printemps le bassin minier de Krivoj Rog a pris du retard sur le plan et a causé d’importantes difficultés dans le travail des usines métallurgiques du sud du Pays. Le ciné-train a été envoyé dans cette région sur la recommandation du Commissaire du peuple à l’industrie lourde. C’est le moment où l’activité militante du ciné-train est plus intense et efficace. Medvedkine affirme que « dès le premier coup d’œil il était bien évident que nous n’aurions pas de mal à chercher les problèmes » [14]. D’après lui, des problèmes très urgents de nourriture et de logements des ouvriers avaient été négligés par les cadres.

Dans ce contexte, 21 films ont été tournés, en tout 24 bobines. Huit d’entre eux sont des ciné-journaux sur la vie quotidienne des mineurs où la désorganisations du travail est critiquée. Cinq sont des film-appel pour la réorganisation du travail dans le secteur des mines, avec la recommandation de responsabiliser les mineurs par rapport aux outils et aux machines du travail. Le ton est plus dur envers les erreurs et les lacunes et en effet deux films compte-rendu avaient suscité plusieurs polémiques : le premier, réalisé par les travailleurs de la mine 3 de Krivoj Rog, était une protestation collective contre certains outils de travail produits par une usine de la région. Medvedkine décrit la séance comme très problématique, avec beaucoup de tension et de discussions enflammés. Les ingénieurs et les cadres de l’usine, confrontés aux évidences et aux témoignages des ouvriers, furent obligés de corriger positivement les problèmes techniques des instruments. Le deuxième film était la réponse des ouvriers de l’usine qui réalisèrent un film pour les mineurs où ils exprimèrent eux aussi leurs exigences comme de « faire attention à la technique et de punir ceux qui travaillent mal » [15].

L’équipe de Medvedkine a ensuite tourné un film pamphlet qui attaquait directement l’organisation corrompue des approvisionnements, qui permettait des vols et qui n’envoyait pas aux mineurs les produits de première nécessité. Le film montrait aussi une autre situation où l’organisation fonctionnait correctement. Un film-lettre opposait ensuite un groupe qui travaillait sans enthousiasme et organisation à un groupe pratiquement parfait. Enfin, un autre film faisait le compte-rendu des mineurs sur deux mois de travail avec le résultats obtenus et les honneurs reçus par les travailleurs. Medvedkine ajoute encore une œuvre signée personnellement, une comédie satirique, Sur l’amour, de deux bobines, qu’il écrit en une nuit et qui était montrée à la fin des projections, pour baisser la tension. Medvedkine affirme qu’il était inquiet « à cause de l’aspect âpre et noir des critiques que nos films produisaient » [16]. A partir de ce film, la projection des œuvres à caractère satirique sera courante. Pour Medvedkine, l’atmosphère des projections était meilleure après une comédie qui arrivait à unifier un public divisé par les films précédentes. Cette comédie excentrique montrait les aventures d’un jeune mineur et de son amie.

Medvedkine considère que les films les plus importants du ciné-train étaient les reportages qui analysaient un cas spécifique ou un problème particulièrement urgent d’une communauté. Par rapport aux autres genres, ce type de reportage pouvait prendre dix ou quinze jours de travail. Un de ces films est Comment vas-tu camarade mineur?, qui se concentre sur les problèmes des conditions de vie dans la mine Octobre. Dans ce film la caméra devient un observateur très proche de la réalité décrite, des rituels de la communauté, posant un jugement impitoyable sur les mauvaises conditions de vie et de travail. Le film montre négativement les bureaucrates qui n’affrontent pas le vrai problème des conditions de vie pénibles des mineurs.

L’ordre du jour défilant sous nos yeux exprime l’idée d’une bureaucratie inhumaine, automatisée, qui traite les problèmes concrètes des êtres humains avec rigidité et sans aucune responsabilité. Ce film exhibe les conditions de vie inacceptables des ouvriers avec une représentation réaliste et presque brutale. Ces images acquièrent une grande dimension critique surtout si on les met en relation avec la phrase de Staline, citée au début du film, qui demandait un effort supplémentaire aux travailleurs pour accomplir les résultats du plan quinquennal. Une affirmation qui montre bien toute l’incompréhension de la réalité effective du peuple de la part du pouvoir politique de Moscou. La question finale du film, « est-ce que il doit vivre comme ça? » met donc symptomatiquement en discussion tout le système soviétique, dénonce toute sa rhétorique et révèle des problèmes structuraux que la propagande d’habitude efface derrière l’exaltation et le triomphalisme des résultats acquis.

Medvedkine soulignait le fait que ce film attaque aussi l’organisation du ravitaillement : la cantine des mineurs était si mauvaise qu’ils avaient cessé de s’y rendre. Il y avait du coulage et du pillage. A la tête de la cantine, des gens très habiles jonglaient avec les chiffres et persuadaient le gouvernement (qui n’était donc pas directement responsable ou complice, semble nous dire le cinéaste), que tout dépendait d’un mauvais approvisionnement. Le gros plan des pieds qui marchent dans la boue à cause de l’absence de trottoirs, car l’argent de l’État avait été détourné et dépensé ailleurs, est l’expression plastique des difficultés quotidiennes endurées par les hommes de cette communauté. Comme Emma Widdis [17] le souligne dans son livre sur Medvedkine, la force critique de ces films est explicable surtout par la dimension locale et non nationale de la diffusion. Cette situation permettait plus de liberté de critique et d’analyse. En tout cas, même si la volonté du ciné-train n’était pas de contester radicalement le système, mais de l’améliorer, une critique de ce genre était sans doute risquée, car de plus en plus le système soviétique voulait exalter les résultats obtenus et minimiser les échecs. Ce rôle actif du cinéma, cette incidence sur la société, idéalement acceptée mais en réalité crainte par le système, représente un véritable risque pour le projet, et sera une des raisons de sa fin.

Medvedkine affirme que ce film, six mois après sa réalisation, produisait encore des effets importants chez les mineurs du Donbass. Dans les discussions sur le ravitaillement et l’organisation, ce film était en effet une référence. Le voyage à la mine de Krivoi-Rog a été selon Medvedkine « la moisson la plus riche » [18]. Encore d’après le cinéaste, grâce à ce film, la mine est devenue la plus productive de la région. Le train a effectivement aidé les mineurs à reconstruire le travail du bassin. Le collectif du train a été récompensé avec le drapeau rouge d’honneur et les meilleures brigades du bassin ont rivalisé pour avoir le droit de porter le nom du ciné-train.

Le troisième voyage a été effectué en Ukraine et en Crimée du 8 juillet au 19 août. Il fut organisé pour aider les kolkhoziens qui avaient des difficultés à s’adapter au travail collectif, dans la phase délicate du moisson. Il se compose de 11 films, 12 bobines en tout : cinq ciné-journaux avec une dimension encore plus critique que les précédents et trois films de propagande qui montraient le travail des meilleurs kolkhoze de la région, opposés aux kolkhoze en retard. Puis, un autre film intitulé Allez dans les champs, pionniers! était signé aussi par 100 écoliers qui récupéraient le blé laissé au sol par les adultes. Ce film se terminait avec un appel à tous les pionniers ukrainiennes à augmenter la productivité. Enfin, il y avait une autre comédie de Medvedkine, Tit, qui racontait l’histoire d’un paysan fainéant, un film considéré par son réalisateur comme l’œuvre la plus drôle de sa production.

Ces films ont été vus pendant cette période de six semaines par 40.000 spectateurs et un grand nombre de conférences et rencontres ont été réalisées. Medvedkine souligne avec orgueil que cinq kolkhozes décrits par ses films ont atteint la production établie par le plan quinquennal. Pendant ce voyage, le groupe encourageait et organisait les ”compétitions socialistes”, la rivalité dans la production entre différentes communautés. Pour Medvedkine, le ciné-train devait influencer la production à travers la comparaison.

Le Quatrième voyage a été réalisé en septembre 1932 à la Station de la ville de Vinnytsia. Le ciné-train a été envoyé à exercer son travail de propagande et d’instruction dans les lieux où l’Armée rouge effectuait ses manœuvres. Dans ce cadre, 12 films ont été réalisés, 20 bobines en tout. Dix films-documents sur la vie militaire, un film didactique où des explorateurs devaient résoudre une situation très difficile, qui s’arrêtait au point de tension maximale pour permettre aux spectateurs de trouver eux-mêmes une solution. Après les discussions le film recommençait avec une proposition de solution du cas.

Le Cinquième voyage a été effectué à Dneprostroj entre le 5 et le 11 octobre 1932 pour filmer en un temps record la documentation de l’inauguration de la centrale électrique sur le Dnepr. Le reportage, comme l’affirme Medvedkine, était prêt en une journée et présenté le soir même à la soirée officielle et aussi aux ouvriers de l’usine Petrovskij avec le chant de l’Internationale. Le jour suivant, il a été montré à Moscou et Kiev. C’était un événement insolite et exceptionnel et le film a ainsi produit une forte sensation. Du reste, comme le souligne Medvedkine, la télévision n’existait pas encore. Le film Le début de la construction de la digue sur le Dniepr est intéressant pour son caractère de reportage en prise directe d’un événement très important pour les autorités communistes, qui faisaient de ces réalisations publiques le moment rituel de glorification du système soviétique. Ici, le ciné-train se montre efficace non pas dans son action de changement du monde, mais grâce à la rapidité de ses réalisations, presque comme un journal télévisé qui transmet en prise directe.

Le Sixième et dernier voyage a été effectué dans la région du Donbass où toute une série de nouveaux travaux liés au plan quinquennal avaient été mis en place. Du 20 octobre 1932 au 15 janvier 1933, 16 films furent réalisés. Medvedkine affirme que ce voyage a été le plus long et le plus chargé de sens. Les sujets principaux des films ont été le charbon et le métal. Six films de propagande montraient le travail exemplaire des mineurs, comme par exemple les succès de production d’un ouvrier qui avait appliqué une méthode originale de transport permettant d’augmenter considérablement le rendement. Un autre était un film-appel à l’émulation socialiste pour assimiler les secrets de la classification des couches de minéral, ce qui a permis à la mine Komsomol de doubler sa production. Puis, un reportage satirique se moquait de façon à la fois comique et critique de la désorganisation du travail pour la préparation des cadres dans une des mines, opposée à l’excellente expérience de la mine voisine. Enfin, cinq films animés montraient le principe du mécanisme des marteaux-piqueurs. C’était des dessins animés de 3 mètres, montés en boucle, qui étaient projetés pendant que l’orateur expliquait la construction du mécanisme. Le marteau-piqueur venait de faire son apparition dans le bassin houiller du Donbass et des milliers de mineurs devaient apprendre à s’en servir. Ces films étaient tirés à 150 exemplaires et, selon Medvedkine, ils donnaient de bons résultats pour la formation des cadres. Un autre film était un acte d’accusation prononcé contre les travailleurs de l’aciérie qui avaient laissé se produire un accident dans un four. A partir d’une lettre d’un kolkhozien aux aciéries contre le sabotage des koulaks, une film-enquête fut réalisé et les saboteurs poursuivis. Il y avait aussi Les aventures du chameau au chemin de fer, une comédie en dessins animés sur la désorganisation de l’atelier de transports d’une usine métallurgique.

Les agitateurs de masse du train utilisaient presque chaque film pour la reconstruction active des secteurs en retard dans les usines, les kolkhozes et les chantiers. Dans le seul bassin du Donbass, dans 39 mines visitées ont eu lieu : 67 projections et discussions techniques, 35 fondations de cours, de cercles, d’écoles techniques, 13 créations de stations techniques, 48 déplacements et poursuites de mauvais travailleurs, 18 modifications du travail des cantines. Le train de propagande a encore continué son activité sous la direction de Jakov Blioch jusqu’en 1935.

Un autre film important, dont nous n’avons pas trouvé de renseignements afin d’établir sa date de réalisation est Un vieux ami (probablement réalisé vers la fin de 1932). C’est un film très important qui montre plusieurs aspects contradictoires de l’opération ciné-train. Comme d’habitude, ce film invite les travailleurs à être plus attentifs et à dénoncer les problèmes. Mais dans ce cas, il les invite aussi à suivre l’exemple de la brigade des anciens, des travailleurs expérimentés, comme le vieux Lebeniez, protagoniste du film. Ce film fait l’éloge des anciens ouvriers, quand d’habitude la rhétorique et la propagande soviétique se concentraient plus sur les jeunes et sur la vitalité d’un monde nouveau qui détruisait toutes les limites du monde ancien. Ici, au contraire, ce sont les vieux qui mènent le jeu et qui, grâce à leur expérience, arrivent à résoudre les problèmes. L’efficacité de leur travail est soulignée à partir de leur savoir, des connaissances acquises. Ce film montre aussi des moments plutôt agaçants comme les scènes de dénonciation et de confession de l’ouvrier censé avoir abîmé les cylindres du train, qui nous font inévitablement penser au destin de la plupart des accusés et aux punitions réelles qu’ils devaient subir.

Du point de vue de la théorie du cinéma de propagande, le ciné-train de Medvedkine est sûrement l’expérience la plus avancée du cinéma soviétique. Ce projet produisait des résultats beaucoup plus satisfaisants que n’importe quel film de propagande des années Vingt. En effet, un véritable saut qualitatif permet à ces films d’influencer non seulement les spectateurs et leur conscience politique, mais aussi d’intervenir directement sur la réalité représentée. Le cinéma ici ne se limite plus à donner la bonne direction, mais la construit avec son public. Le ciné-train accomplissait ainsi en même temps le rêve de l’avant-garde et celui de l’agit-prop, produisant des films qui n’étaient pas faits pour être simplement consommés, mais plutôt pour être employés comme des outils à travers la coproduction des spectateurs qui achevaient le travail commencé à travers les images. Ces films détruisaient l’écart entre l’écran et la salle, entre œuvre d’art et public, comme rêvait l’avant-garde, et transformaient le monde après l’avoir représenté. Il était la parfaite synthèse de la réflexion idéologique et de la praxis politique. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre l’expression – utilisée par Emma Widdis – de « miroir magique » [19] à propos de ces films, car le miroir de Medvedkine transforme magiquement le réel et permet de créer des citoyens authentiquement soviétiques, voués à la réalisation d’une société communiste.

À cette lecture, proposée surtout par le cinéaste Chris Marker au début des années Soixante-dix, pendant la redécouverte de Medvedkine [20], et qui reste la plus acceptée aujourd’hui aussi par les historiens du cinéma, il faudrait dialectiquement opposer une interprétation qui souligne plutôt le côté réactionnaire, stalinien, de cette opération. Le ciné-train, surtout voyant les films qui restent, a en effet encouragé et stimulé la construction d’un système de contrôle et de condamnation de toutes les manques des travailleurs, qui risquaient pour leurs faiblesses de devenir des ennemis du peuple et du régime communiste. L’historien Kristian Feigelson souligne le fait que, par rapport au ciné-train du début des années vingt, qui essayait d’éduquer le peuple à travers l’art, celui des années trente voulait seulement lui imposer une conduite et une vérité qui arrivaient directement du parti. Selon son point de vue, la fonction didactique de l’image devenait une simple excuse pour exercer le contrôle du parti sur les consciences et l’imaginaire des travailleurs. Pour Feigelson, la politique stalinienne détermine une appropriation par le Parti du cinéma, « complètement instrumentalisé afin de découvrir les fuites, les abus, dénoncer les fauteurs pour faire preuve d’une conscience révolutionnaire [21]. D’ailleurs Medvedkine avait dit à Marker qu’il fallait « non seulement corriger les erreurs, mais les montrer » [22]. La nature contradictoire du ciné-train de Medvedkine réside dans cette phrase, qui montre l’intention ambitieuse et sincère d’utiliser le cinéma comme déclencheur du changement et de transformation sociale, comme on l’a vu par exemple dans le film Comment vas-tu camarade mineur?. Mais cette action révolutionnaire ne pouvait que se renverser en son contraire dans un contexte comme celui du stalinisme et face à la catastrophique situation politique et économique du premier plan quinquennal. Juger les résultats de l’opération du ciné-train est donc très difficile, car implique aussi une réflexion plus générale sur le moment historique et sur l’influence que celui-ci a exercé sur le travail artistique de Medvedkine et de son équipe. Surement, la découverte [23] d’un petit nombre de ces films peut nous permettre d’exercer un regard plus conscient des résultats atteints, nous permettant de les analyser avec un regard enfin historique et non plus mythique.”

Massimo Olivero

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1 Déclaration de Medvedkine pour le film Le train en marche de Chris Marker (1971). Voir L’Avant-Scène du Cinéma, n°120, 1971, p. 13. Les informations sur les films et d’autres déclarations du cinéaste sont tirées de Alexandre Medvedkine, “294 jours sur roues”, in Alexandre Medvedkine, Brochure du collectif SLON, 1972, p. 18-27. Voir aussi Aldo Grasso (a cura di), L’Irrealismo socialista, Bianco&Nero, fascicolo 1/2 – 1973, p. 95-104.

2 Jean-Jacques Marimbert (dir.), Analyse d’une œuvre : l’Homme à la caméra, Dziga Vertov 1929, Paris, Vrin, 2009, p. 33.

3 L’Avant-Scène du Cinéma, n°120, cit., p. 13.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 14

13 Voir Alexandre Medvedkine, “294 jours sur roues”, in Alexandre Medvedkine, Brochure du collectif SLON, 1972, pp. 18-27.

14 L’Avant-Scène du Cinéma, n°120, cit., p. 13.

15 Ibid., p. 14

16 Ibid.

17 Emma Widdis, Alexander Medvedkin, London-New York, I.B. Tauris, 2005, p. 26-27.

18 L’Avant-Scène du Cinéma, n°120, cit., p. 14.

19 Voir Emma Widdis, Alexander Medvedkin, op. cit.

20 Une position du reste confirmée dans le film Le Tombeau d’Alexandre (1993).

21 Kristian Feigelson, « Regards croisés Est/Ouest : l’histoire revisitée au cinéma (Medvedkine/Marker) », dans Philippe Dubois (dir.), Recherches sur Chris Marker, Théorème n°6, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 125.

22 L’Avant-Scène du Cinéma, n°120, cit., p. 13.

23 Une dizaine des films du ciné-train ont été montrés à la télévision italienne d’État, Rai 3, pendant le programme de divulgation cinématographique « Fuori orario ».

Rituaes e festas bororo : premier film ethnographique de Luiz Thomas Reis

Séance du 10 décembre

Rédactrice : Joanna Espinosa

“Rituaes e festas Borôro est un émouvant premier témoignage audiovisuel des rites funéraires des indiens Borôro que le cinéaste Luiz Thomas Reis va filmer durant 3 mois au sein d’une communauté indigène qui l’invite à enregistrer les préparatifs cérémoniaux. Le film conçu en 1916 et qui a une durée de 30 minutes est d’une parfaite cohésion entre la praxis filmique et l’opération du montage. Comme le fait remarquer assez justement le critique Cléber Eduardo Miranda Dos Santos « le cinéma mondial était encore en train de chercher une grammaire narrative, avec les changements d’échelles dans les plans et les distances focales, avec un perfectionnement progressif de raccord du regard, alors que le cinéaste « officiel » filmait les Bororos avec un désir remarquable d’équilibre dans les plans et dans les coupes ». [1] Le cinéaste Luiz Thomaz Reis rassemblera les plus importants clichés jamais réalisés au début du XXème siècle et reste un véritable pionnier du cinéma ethnographique chez les amérindiens du Brésil. Nonobstant, Luiz Thomaz Reis a  davantage été connu pour sa carrière de militaire au sein de la Commission Rondon que pour ses exploits cinématographiques, et si ses films restent encore méconnus à l’international, plusieurs corollaires sont à l’origine de ce manquement. Tout d’abord, comme le soulignera Eduardo Miranda Dos Santos dans son article Thomaz Reis : major ou cineasta ? à cause de son rattachement à une mission sous contingence militaire, où il est sommé d’enregistrer la propagande du progrès étatique et la tentative de civilisation et de pacification des zones indigènes. Dès lors, désigné principalement sous la qualification de Major Reis, sa reconnaissance professionnelle en tant que cinéaste sera éludée.

D’autres facteurs subalternes entrent aussi en jeu, comme la perte de ses premiers films, tel Sertões do Mato Grosso (Intérieurs du Mato Grosso) réalisé en 1913 dont une projection publique a été organisée en 1915 au théâtre Fênix de Rio de Janeiro avant d’être montré par la suite dans tout le Brésil. Seulement 3 minutes du film ont été retrouvées avec d’autres fragments de films postérieurs à celui-ci, dont quelques images d’indiens Paresi jouant au ballon (Jogos de bola dos índios Paresi). Nous pouvons aussi suspecter le peu d’intérêt qu’ont pu représenter ces archives visuelles essentiellement basées sur les us et coutumes des indigènes sans que la présence ou l’influence des non-indigènes ne soit évoquée. Ce dernier point est très significatif dans la construction narrative de Rituaes e festas borôro et c’est ce qui justement aujourd’hui en fait une œuvre à part entière et hautement symbolique pour le champ de la recherche anthropologique et audiovisuelle mais aussi pour la sauvegarde mémorielle indigène. L’anthropologue Pierre-Léonce Jordan réhabilite Rituaes e festas Borôro le considérant comme le premier film ethnographique[2] qui fait entrer très tôt le Brésil dans le domaine de recherche de l’anthropologie visuelle. Et grâce à l’effort de quelques anthropologues et historiens du cinéma, Luiz Thomaz Reis commence à retrouver la place qu’il mérite au sein du panthéon des premiers cinéastes, et à être reconnu comme un grand réalisateur. Même si nous allons découvrir au cours de cette analyse que cette vocation imagétique n’est pas aussi impartiale qu’elle n’y paraît et n’a pas été encouragée. Il aura fallut la volonté et la ténacité de Luiz Thomaz Reis pour que ces images existent indépendamment de la mission pour laquelle il a été engagé. Et afin de comprendre la genèse du film, il est intéressant de se pencher sur les contextes historiques qui sont intrinsèques à sa création.

Affirmation d’une nation :

À la fin du XIXème siècle, les pays d’Amérique Latine sont encore sujets à des guerres portant sur l’annexion de certains territoires dont les frontières – qui n’ont pas été véritablement tracées – sont restées longtemps floues. Sous l’impulsion de la loi de l’Uti possidetis juris, le gouvernement brésilien prend conscience de l’urgence à atteindre des zones de son pays encore inexploitées afin de les légitimer comme appartenant au Brésil. Cette conquête de l’ouest fait naître plusieurs initiatives gouvernementales dont la plus importante expédition qui va donner lieu à une source inépuisable d’archives sur les indiens : la Comissão construtora de linhas telegráficas do Mato Grosso ao Amazonas mandatée par le gouvernement afin de délimiter le territoire et de moderniser le pays en construisant des lignes télégraphiques dans des régions encore inexploitées. Deux ministères se partagent l’exécution des travaux, le Ministère de la Guerre et des Industries, d’où la présence d’une équipe militaire et le Ministère Civil responsable du réseau télégraphique national. Pour l’historien Cesar Machado Domingues, le  télégraphe constitue  « un mécanisme capable de faire arriver la parole du pouvoir dans tous les points du territoire ».[3] Ces expéditions militaires d’occupation des territoires et de défense des frontières – qui se dérouleront en deux temps de 1900 à 1906 pour la région du Mato Grosso et de 1907 et 1916 pour la région de l’Amazonie – seront accompagnées, dans la deuxième partie, de scientifiques qui auront pour objectif de faire la topographie des lieux, l’observation de la faune et de la flore, et d’établir un contact pacifique avec les indiens. C’est dans ce cadre-là de collecte scientifique que les premières photographies et images filmiques vont être révélées, transfigurant souvent un point de vue véhiculé par la pensée dominante qui manipule l’inconscient collectif. La production audiovisuelle de la Commission des lignes télégraphiques sert avant tout à documenter les différentes étapes de ce qui est considéré comme le plus grand chantier du pays. Certains films sont réalisés afin de faire la promotion auprès des investisseurs durant les diverses projections organisées dans différentes villes de la région et d’autres états aux capitaux financiers importants. Comme le souligne Marc-Henri Piault dans son livre Anthropologie et cinéma, le propos est clair, il s’agissait de « donner au futur spectateur brésilien des images de ce qui constituerait les bases d’une culture nationale, la représentation d’une sorte d’a priori « naturel » à l’entreprise de fondation, de formation, de transformation et de progrès à l’œuvre depuis la création de la république brésilienne. Ces images et les objets rapportés devraient être les éléments d’une préhistoire à partir de laquelle développer la modernité de la Nation »[4].

Création du service photographique et audiovisuel:

L’homme choisi pour orchestrer l’expédition est le Maréchal Cândido Mariano da Silva Rondon, dont le nom va être donné postérieurement à la commission en hommage à ce dernier. Républicain, abolitionniste et positiviste convaincu, le maréchal Rondon se révèle un parfait allié pour mener à bien les investigations scientifiques et les préoccupations militaires de conquête des territoires dites  pacifiques et sans agressions envers les indiens afin que ces derniers n’empêchent pas l’exécution des chantiers. En fait, ce passage en force avec intimidation, dans le seul but d’éviter les conflits directs, a fait déplacer de nombreuses tribus indigènes et ceux qui sont restés malgré tout sont devenus la main-d’œuvre bon marché pour l’exécution des chantiers et la surveillance des postes télégraphiques. Luiz Thomaz Reis commence à travailler comme dessinateur pour la commission Rondon le 27 août 1910 et finit par devenir responsable en 1912 des travaux photographiques et cinématographiques. Il acquit sa formation lors d’un voyage en France d’où il ramena du matériel et plus de 7000 mètres de pellicules spéciales dites tropicales – capables de résister à l’humidité – produites par les frères Lumières mais introuvable à cette époque au Brésil. Comme le note le chercheur Fernando de Tacca dans son article consacré au cinéaste, Reis « sera le principal cinéaste de la Commission Rondon » à l’origine de la création d’une section cinématographique avec un matériel spécial et novateur « nécessitant de lourds investissements et l’appropriation d’une technologie spécialisée qui était inexistante dans le pays ».[5] Faire du cinéma à cette époque-là et au cœur de l’Amazonie, c’est se lancer dans une aventure originale et audacieuse. Luiz Thomaz Reis avait des connaissances basiques en photographie mais c’est en parfait autodidacte, soucieux d’enregistrer au mieux les événements à venir qu’il embrasse la carrière de cinéaste dans une région où les conditions de tournage sont difficiles. Dans une lettre que Luiz Thomaz Reis a écrite expliquant ses fonctions au sein de la Commission Rondon, nous trouvons un jeune homme dont le désir de prendre en charge la section audiovisuelle de la commission est fort présent dès le départ. Non seulement Thomaz Luiz Reis rapporte tout le matériel nécessaire pour filmer au cœur de l’Amazonie mais il monte en plus un laboratoire où plusieurs assistants sont à sa disposition, ce qui lui permet de développer sur place ses films photographiques et cinématographiques. Les bandes audiovisuelles pouvant enregistrer seulement 10 minutes, après chaque tournage, il développe aussitôt, pouvant ainsi modifier ses prochains plans en fonction du montage déjà établi. Cet avantage technique lui fera anticiper la construction cinématographique de ces films avec l’aboutissement à une scénarisation sophistiquée pour l’époque. Néanmoins, les panneaux insérés entre chaque séquence sont rajoutés en studio à Rio de Janeiro où les films sont envoyés afin d’être finalisés. De plus, par rapport aux autres réalisateurs ou photographes de la mission, Luiz Thomaz Reis a un regard personnel sur les rituels des indigènes. Il ne cherche pas comme ses pairs à affirmer une pensée positiviste d’élévation de l’homme indien à celui d’homme civilisé. Au contraire, il tente de filmer des bouts de vies et des coutumes propres aux indigènes sans chercher à les dénaturer ou les diminuer par une narrative filmique condescendante. Seul bémol, Luiz Thomaz Reis veut filmer les indiens comme « au temps des découvertes » comme l’indique le dernier panneau du film, nous faisant croire qu’aucun contact n’a été précédemment établi alors que nous savons aujourd’hui que des missionnaires étaient depuis longtemps sur place, faisant travailler les indiens dans des usines de cannes à sucre tout en  les convertissant au catholicisme. Ce détail important n’est mentionné à aucun moment dans les films ou les écrits de la Commission Rondon et il a été délibérément occulté dans Rituaes e festas Borôro.”

Joanna Espinosa

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  • Intervention de Joanna Espinosa, doctorante de l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne UFR 04 sous la direction de Daniel Serceau
  • Lieu : Les réunions du GRHED se tiennent de 17h45 à 20h, dans la salle AVD (133, 1er étg) de l’Institut National d’histoire de l’art (INHA), Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 75002 Paris. Entrée libre
  • Programmation : Johanna Cappi, Sorbonne Nouvelle Paris 3, grhed@hotmail.fr

[1] Cléber Eduardo Miranda Dos Santos, Thomaz Reis: major ou cineasta? Revue online, Cinética, Rio de Janeiro, 2009.

[2] Pierre-Léonce Jordan,  Cadernos de antropologia e imagem, 1995, nº 1.

[3] Cesar Machado Domingues, A Comissão de Linhas Telegráficas do Mato Grosso ao Amazonas e a Integração do Noroeste, Associação Nacional de História 2010, Rio de Janeiro, p.4.

[4] Marc-Henri Piault, Anthropologie et cinéma, Téraèdre, Paris, 2008, p.48.

[5] Fernando de Tacca, Luiz Thomaz Reis: das selvas à metrópole, Jornal online da UNICAMP, nª534, São Paulo, 2012.