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Le regard documentaire dans le monde arabe au prisme des productions d’al-Jazira Documentary

Séance du 18 novembre

Rédacteur : Michel Tabet

“Le paysage audiovisuel arabe connaît des transformations importantes depuis l’émergence des télévisions satellitaires panarabes dans les années 1990 et le développement de l’Internet au cours des années 2000. Le renouvellement concomitant des scènes culturelles régionales a participé d’un mouvement plus ample de transformation des représentations de l’arabité contemporaine, dans un contexte marqué par une attention médiatique accrue, des tensions politiques et sociales ainsi que des conflits de grande intensité.

Au cœur d’un tel tourbillon informationnel, l’image documentaire a acquis une fonction de premier plan, auréolée, pour une partie significative de ses usagers, d’un label d’authenticité et de vérité : les image-témoignages des « printemps arabes », la documentation infinie des violences en Syrie et, plus généralement, la couverture journalistique des conflits armés, concourent à faire du mode de mise en image du réel un enjeu médiatique primordial.

De fait, le film documentaire, image du réel parmi la multitude de celles qui circulent sur les réseaux, connaît depuis le milieu années 2000 un intérêt manifeste tant de la part de ses producteurs, cinéastes ou artistes que des investisseurs, privés comme publics. Cette ruée vers le réel s’inscrit ainsi dans un cadre polémique et concurrentiel que l’étude des activités de production d’une chaîne thématique comme al-Jazira documentaire permet de décrire et d’analyser.

Mon intervention se concentrera sur deux éléments : d’une part, situer les activités d’al-Jazira documentaire dans le cadre plus général des dynamiques de l’image documentaire dans le monde arabe ; d’autre part, mettre en évidence les caractéristiques d’un style documentaire dont l’ambition affichée est de véhiculer une certaine représentation de l’arabité contemporaine.

Présentation de la chaîne

Al-Jazira Documentaire occupe une place à part dans la constellation des institutions et des acteurs impliqués dans la promotion du film documentaire arabe dans la mesure où elle est présente à tous les niveaux de la chaîne de production. Dotée de moyens substantiels et de la volonté certaine de contribuer à la diffusion de la culture documentaire dans le monde arabe, elle impose un style et contribue à la construction et à la consolidation d’un marché régional ainsi qu’à la diffusion de standards et de méthodes partagés par tout un réseau de producteurs et de réalisateurs qui lui procurent ses contenus.

Fondée en 2006, elle constitue la première et la seule chaîne de langue arabe spécialisée dans le film documentaire. Si elle acquiert la plupart de ses programmes sur le marché international, elle produit environ 250 heures de film par an, soit 30% de sa grille. Son objectif dans les années à venir est d’augmenter cette part afin de renforcer son rôle de leader régional dans la production et la diffusion de films documentaires sur et dans le monde arabe. L’essentiel des films qu’elle soutient traite en effet d’affaires relatives au monde arabe. La dimension arabe de la chaîne est donc non seulement relative à la langue de diffusion mais elle concerne surtout les sujets, tant du point de vue de leur choix que de celui de leur traitement. Je montrerai ici comment Jazira documentaire élabore une représentation valorisante et performative de l’arabité contemporaine, c’est-à-dire une vision qui met en avant des exemples de réussite et d’accomplissement de soi.

Une partie des productions documentaires de la chaîne revisite ainsi les « grandes » figures historiques et politiques qui ont marqué les pays arabes, dans un style qui oscille entre l’hagiographie et l’enquête historiographique. Cette tonalité se retrouve lorsqu’il s’agit de dresser le portraits d’anonymes : la plupart d’entre eux, qu’il s’agisse de musulmans en terre d’immigration, de réfugiés palestiniens ou de femmes dans leur quotidien, affrontent un défi, trouve des solutions et se frayent un chemin vers la réussite. Il y a ainsi au cœur de la politique éditoriale de cette chaîne, une volonté de proposer, comme le dit M. Mahfoudh Nouh son directeur, « des exemples qui peuvent servir de modèles pour le public ». Je montrerai de quelle manière ces modèles sont construits et présentés et comment, au delà de leur multiplicité, ils s’élaborent selon des mécanismes et des schémas similaires. Je démontrerai alors, en m’appuyant sur le premier film produit par la chaîne en 2007, un portrait du cinéaste syrien Mustapha al-Akkad, qui réalisa Le Message avec Anthony Quinn, comment Jazira Documentaire se conçoit elle-même à l’image de ses images, c’est-à-dire comme un projet de renaissance culturelle, elle fait figure de modèle.

Toute la production de Jazira Documentaire ne se résume pas à cette dimension performative. Il existe aussi toute une série de films plus personnels, réalisés par des auteurs qui proposent des regards singuliers et des points de vue personnels sur le monde. Je m’appuierai sur certains exemples pour montrer comment la ligne éditoriale de Jazira, même si elle tend dans son ensemble à reprendre les éléments de bases des traditions documentaires griersonienne et télévisuelle, demeure ouverte à d’autres formes d’expressions. Il faut en effet souligner que même si certains axes éditoriaux et formels se dégagent dores et déjà, Jazira documentaire n’en demeure pas moins une jeune chaîne de télévision qui cherche à prendre ses marques et consolider ses appuis, c’est-à-dire qui a encore la capacité d’explorer et d’expérimenter.

En montrant la diversité des sujets traités et des formes adoptées je soulignerai la volonté encyclopédique qui anime les responsables de la chaîne. Il ne s’agit pas seulement de montrer les « arabes » sous un jour favorable mais de documenter leurs réalités, c’est-à-dire de plonger dans la diversité des situations qu’ils connaissent et des défis auxquels ils ont à faire face. Les films consacrés aux communautés religieuses me paraissent, de ce point de vue, exemplaires de ce positionnement sur une ligne de promotion de la diversité culturelle. Les religions ne sont, certes, jamais critiquées mais elles sont présentées, quand elles sont implantées dans le monde arabe, comme participant à l’enrichissement d’une même culture partagée.

La volonté encyclopédique de Jazira documentaire ne se trouve pas seulement au niveau des films qu’elle produit et qu’elle diffuse mais aussi au niveau de ceux qu’elle achète. On la retrouve surtout dans sa volonté affichée de diffuser la culture documentaire. Elle s’effectue selon deux formes principales : l’organisation d’un festival de films documentaires qui se tient chaque année à l’hôtel Sheraton de Doha et par le biais d’un site Internet et d’une revue spécialisée qui fournissent des éléments très précieux pour comprendre les enjeux de la politique documentaire de Jazira Documentaire.

Je m’appuierai ainsi, au cours de cette intervention, sur les textes publiés dans la revue de Jazira Documentaire pour montrer comment elle se place d’emblée dans un dialogue avec la tradition documentaire occidentale sous toutes ses formes. Je rendrai surtout compte de la façon dont ce dialogue participe d’une reformulation de la question du regard documentaire dans le région selon des critères d’appropriation de sa propre représentation. Ce faisant je montrerai comment la notion de regard documentaire n’a d’intérêt que dans la mesure où elle permet d’aborder l’échange des matières et des formes audiovisuelles sous un angle anti-culturaliste. C’est surtout pour la façon dont ils sont eux mêmes travaillés par des aspirations et des horizons souvent contradictoires voire divergents, la façon dont on peut les lire comme des signes d’une tension entre aspirations locales et volonté de diffusion à l’échelle globale. Le cas d’al-Jazira Documentaire semble ainsi nous montrer que s’il y a bien une tentative d’ancrer l’image dans une réalité locale et régionale, cette entreprise n’a de sens que dans la mesure où elle participe à la projection de cette localité sur la scène du monde.”

Michel Tabet

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  • Lieu : Les réunions du GRHED se tiennent de 17h45 à 20h, dans la salle AVD (133, 1er étg) de l’Institut National d’histoire de l’art (INHA), Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 75002 Paris. Entrée libre
  • Programmation : Johanna Cappi, Sorbonne Nouvelle Paris 3 – grhed@hotmail.fr

Révolution et cinéma : l’exemple portugais. Appel à communications.

Colloque international
INHA, Paris, 10 et 11 mars 2014
Fondation Gulbenkian, Paris, 12 mars 2014

APPEL À COMMUNICATIONS

Révolution et cinéma : l’exemple portugais

« Il y a longtemps que l’Histoire (narrative mythique de l’Humanité sur soi-même) n’est plus son miroir vraisemblable. » Eduardo Lourenço

« Retourner »

À l’occasion du quarantième anniversaire de la révolution des œillets, trois jours d’un colloque international sont proposés autour de la représentation cinématographique de cet événement politique, de 1974 jusqu’à aujourd’hui. Il s’agit tout d’abord de revenir sur le mot « révolution », pris au sens premier et étymologique de « retourner ».

Retourner vers le passé, à une mémoire revisitée, à l’image du film 48 de Susana de Sousa Dias, retour sur la torture durant les quarante-huit ans de dictature salazariste à travers les photographies anthropométriques de la PIDE (Police international de défense de l’État, la police politique sous le régime de Salazar), véritable organe de répression du régime, et les témoignages des prisonniers, voix sorties de l’ombre lumineuse de ces archives douloureuses, voix hésitantes du présent qui n’oublie pas.

Retourner aussi au sens de mettre à l’envers, ainsi également de 48 qui utilise des images de l’ennemi – la dictature – pour en faire les expressions nouvelles d’une mémoire persistante et active, pour donner une consistance également à l’indicible et à l’invisible, le temps complexe de l’histoire.

Retourner enfin, comme « tourner à nouveau », ne jamais abandonner l’idée de proposer de nouveaux traitements visuels de motifs du monde tel qu’il est vécu ou perçu.

Révolution, pouvoir et création

Apposer le mot « révolution » près de celui de cinéma, ramène assez logiquement au cinéma des années soixante-dix, lui-même héritier en quelque sorte du « cinema novo » des années soixante. L’expression de « cinema novo » permet de décrire une génération de cinéastes portugais qui a rompu avec le conformisme ambiant sous la dictature. En effet, plusieurs éléments se croisent à la fin des années cinquante et au début des années soixante. Le premier d’entre eux correspond à l’émergence d’une nouvelle génération de jeunes gens se vouant au cinéma, formée par les ciné-clubs ou la critique cinéphile. Plusieurs d’entre eux bénéficient de bourses d’études accordées par le Conseil du Cinéma et partent étudier à l’étranger (Paris, Londres, Bruxelles). En 1968, suite à la Semaine du nouveau cinéma Portugais organisée par le Ciné-club de Porto, un texte important voit le jour, « Le Métier du cinéma au Portugal ». A partir de ce moment et après environ un an de négociations, la Fondation Gulbenkian décide de financer la première coopérative de cinéastes portugais, le Centre portugais du cinéma (CPC). La création de cette première coopérative regroupant tous les cinéastes ainsi que les premières productions du CPC, souvent censurées ou malmenées par le régime de Marcello Caetano (qui a succédé à Salazar, malade, dès 1968), sont des révélateurs de l’effritement du régime et de la possibilité, sous couvert de discrétion, d’abnégation, d’organisation et d’unité, de produire d’autres images, donc un autre cinéma.

La conquête de cette création libre s’est faite dans les actes, en même temps que dans les images. Les cinéastes de la révolution étaient, pour la plupart, sinon des militants, des personnes engagées, sensibles à la situation sociale et politique de leur pays. Les films de la révolution portugaise naissent dans des structures particulières – des coopératives de cinéastes telles que Cinequipa, Cinequanon, Grupo Zero – créés parfois avant le 25 avril 1974. Plus d’une centaine de films sont réalisés pendant la période révolutionnaire, entre avril 1974 et novembre 1975. De nombreux autres films continuent à être réalisés « dans l’esprit » de la révolution après 1975 – il en est ainsi du formidable film de montage de Rui Simões, Bon peuple portugais (Bom Povo Português), achevé en 1980.

« …un cinéma du glissement vers l’avant »

Devant ce travail des images qui perturbent le régime et ses dogmes, il semble pertinent d’y voir une puissance politique du cinéma. Dès lors, il est tentant de voir dans les propos de Dominique Noguez, parlant de l’efficacité politique des films, une possible appréhension du mouvement cinématographique portugais du début des années soixante-dix jusqu’au moment de la révolution. Dans Le Cinéma autrement, il précise en effet que l’efficacité politique des films reste toujours limitée, étant donné que cette efficacité dépend pour beaucoup du public atteint et visé. Même si la seule efficacité politique doit se trouver avant tout dans le militantisme quotidien, il cerne quatre modes d’efficacité politique explicite dont le quatrième correspond probablement aux films du nouveau cinéma portugais censurés par le régime : le cinéma prospectif. « Ce cinéma », écrit Noguez, « est un cinéma du glissement vers l’avant », voire un cinéma de prémonition. Pour autant, et avec précaution, il ne s’agit pas de donner rétrospectivement à ce cinéma une force politique qu’il ne contenait pas déjà. L’émergence du cinéma de la révolution n’est donc pas le résultat d’une modification brutale du champ des possibles, mais résulte bien plus d’une dynamique latente, croissante, convulsive. Dans un article de synthèse, publié en 2004, le critique Lauro António souligne que le cinéma portugais pré-révolutionnaire est un fameux indice de la détérioration du régime : les films Le Mal-aimé (O Mal Amado, 1973) de Fernando Matos Silva, La Douceur de nos mœurs (Brandos Costumes, 1974) de Alberto Seixas Santos, ou Sophie et l’éducation sexuelle (Sofia e a Educação Sexual, 1973) de Eduardo Geada étaient tout simplement « impensables » avant la mort de Salazar.

Représenter, actualiser et reconfigurer le réel

Au cinéma portugais contemporain, se pose la question de savoir comment représenter la révolution, de savoir aussi refigurer effectivement le temps de la révolution dans le présent, comment le rendre présent, et non passé, comment rendre leur force politique aux archives du 25 avril. Si la traversée de l’histoire est toujours une opération critique et si la démarche historique implique un processus d’identification avec les événements du passé, cependant, pour les cinéastes portugais contemporains – surtout les fils de la révolution –, l’existence de ces vastes archives et d’un corpus cinématographique extraordinaire place la question hors de la portée de tout historicisme.

Il s’agit bien sûr de travailler l’histoire de la révolution, ses mémoires vivantes, mais aussi de représenter ce passé par rapport à cette lignée cinématographique ; ce que fait, par exemple, Ginette Lavigne, qui a vécu à Lisbonne durant le PREC (processus révolutionnaire en cours), en reconstituant, dans La Nuit du Coup d’État (2001), la coordination stratégique du coup politique par Otelo Saraiva de Carvalho, à la tête du soulèvement militaire, en explorant la reconstitution comme figure de la discontinuité et de l’anachronisme.

La mémoire de la révolution dite des œillets continue alors d’alimenter l’imaginaire cinématographique de plusieurs cinéastes et artistes portugais. Autant les liens semblent nets entre le cinema novo et le cinéma de la révolution, autant le lien entre le cinéma portugais des années soixante et soixante-dix et celui des années qui ont suivi reste à explorer.

Pour Paul Ricoeur, « repenser doit être une forme d’annuler la distance temporelle ». Repenser la révolution ce serait alors la rendre présente, vivante, rapprochant le présent et le passé, interrogeant aussi les effets du passage du temps sur les images, les récits et le cinéma lui-même, comme dispositif historique. Presque quarante ans après la Révolution des œillets, il est urgent de revisiter son histoire, d’analyser ses traces, ses mythes, ses mémoires, tout comme le travail de sa généalogie par le cinéma portugais contemporain. Au moment d’une crise économique et politique profonde au Portugal qui met en cause les fondements mêmes de la démocratie d’Avril, travailler cet héritage, c’est peut-être faire du présent la force inaugurale d’une autre histoire à venir.

Prenant le cinéma de la révolution comme un point nodal et un tournant historique majeur, quels liens, autres que référentiels et chronologiques, unissent le cinéma portugais d’avant la révolution et celui d’après la révolution ? Autrement dit, comment cette idée de « révolution » traverse, irrigue, éclaire le cinéma portugais ?

Raquel Schefer & Mickaël Robert-Gonçalves

Modalités de candidature

Quarante ans après la révolution des œillets au Portugal, ce colloque se propose de réunir un ensemble d’intervenants, chercheurs et cinéastes, autour de la question de la représentation cinématographique de la révolution et de la persistance de ses formes et figures dans le cinéma portugais contemporain.

Les contributions se feront sous la forme d’interventions orales de vingt minutes, suivies d’une dizaine de minutes d’échange. Il sera recommandé d’élaborer une réflexion théorique à partir d’objets d’étude concrets et clairement identifiés et selon les axes suivants :

1. La représentation cinématographique de l’événement révolutionnaire

2. La révolution pensée par le cinéma portugais : conséquences esthétiques de la révolution

3. Contexte de production, politiques de diffusion

4. Mémoire et réécritures filmiques

5. Un cinéma portugais d’intervention contemporain : continuité et rupture

Les propositions d’intervention, en français, portugais ou anglais, sont à remettre pour le mercredi 15 janvier 2014, à l’adresse mail suivante : colloquecinemaportugais@gmail.com

Il vous sera demandé l’intitulé de votre intervention, un résumé du contenu de votre présentation orale (500 mots environ), une bibliographie indicative ainsi qu’une biographie (150 mots) indiquant votre institution de rattachement. Les propositions de communication reçues seront examinées par le comité scientifique et les postulants recevront une réponse début février. Les communications feront l’objet d’une publication ultérieure.

Comité scientifique

Nicole Brenez (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Teresa Castro (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Susana de Sousa Dias (réalisatrice, Universidade de Lisboa, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Raquel Varela (Universidade Nova de Lisboa), Raquel Schefer (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), José Filipe Costa (réalisateur), Philippe Dubois (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Benjamin Léon (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3) et Mickaël Robert-Gonçalves (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3).

Partenaires

Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (IRCAV) – Institut National d’Histoire de l’Art (INHA) – Fondation Calouste Gulbenkian (délégation à Paris) – Festival Cinéma du Réel – Groupe de recherche en histoire et esthétique du documentaire (GRHED – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) – Association de chercheurs sur l’image en mouvement (AIM, Portugal).

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CALL FOR PAPERS

Revolution and cinema: the Portuguese example

“History (the mythical story of humanity about itself) has long since ceased to be its likely mirror.”  Eduardo Lourenço


To “return”

In honour of the fortieth anniversary of the Carnation Revolution, this three-day international conference seeks to interrogate the cinematic representation of the political event from 1974 to today. The conference’s first aim is to take the word “revolution” in its primary and etymological sense of “return.”

A return to the past, to a revisited memory, through the images of Susana Sousa Dias’ film, 48, which uses the PIDE’s (International and State Defense Police) – an effective organ of repression – anthropometric photographic images to broach the practices of torture during the forty-eight years of Salazar’s dictatorship. A return as well to the testimonies of prisoners, voices emerging from the illuminating shadows of these painful archives, hesitant voices of a present that does not forget.

To return also in the sense of overturning. In 48, the dictatorship’s — the enemy’s images — create new forms of expression of a persistent and active memory in order to give consistency to the unspeakable and the invisible, to the complex temporalities of history.

Finally, to return, as in, “to turn again,” meaning to never give up on the idea of proposing new visual treatments and motifs of the world as it is experienced and perceived; for instance, in the cinema of Pedro Costa.

Revolution, power and creation

To affix the word “revolution” to the term “cinema” logically leads back to the cinema of the 1970s, which itself inherits, in a certain way, the 1960s Cinema Novo’s (New Cinema) distinctive characteristics. Cinema Novo embraces a generation of Portuguese filmmakers who broke with the prevailing conformism under the dictatorship. Indeed, several elements intersect in the late 1950s and early 1960s. The first of these elements is the emergence of a new generation of cinephiles who were prepared by film clubs and film criticism, and several of whom were awarded Film Council scholarships to study abroad (Paris, London, Brussels). In 1968, following the Oporto Film Club’s “New Portuguese Cinema Week,” an important document was elaborated: “O Ofício do Cinema em Portugal” (“The Craft of Cinema in Portugal”). From that moment on and after about a year of negotiations, the Calouste Gulbenkian Foundation decided to fund the Portuguese Centre of Cinema (CPC), the first cooperative of Portuguese filmmakers. The creation of the cooperative, which brought together filmmakers, as well as the CPC’s early productions, which were often censored or undermined by Marcello Caetano (who came to power as a result of António Salazar’s infirmity in 1968), are indicative of the regime’s collapse, as well as of the possibility, under the guise of discretion, abnegation, organization and unity, to produce other images, and, therefore, another cinema.

The conquest of a free creation was at once achieved through these acts and images. If not activists, the filmmakers of the revolution were mostly committed individuals who were sensitive to the social and political situation of their country. The films of the Portuguese Revolution were produced within particular structures — including filmmaking cooperatives such as Cinequipa, Cinequanon, Grupo Zero —, some of which were founded before 25 April 1974. During the revolutionary period, that is, between April 1974 and November 1975, more than one hundred films were made. After 1975, many other films continued to be made “in the spirit” of the revolution — it is the case of Rui Simões’ 1980 montage film, Bom Povo Português (Good Portuguese People).

“…a cinema of the forward movement”

In light of this image work, which disrupted the regime and its dogmas, it seems appropriate to underline cinema’s political power. Therefore, Dominique Noguez’s writings on the political efficiency of cinema offer a possible understanding of the Portuguese film movement between the early 1970s and the revolution. In Le Cinéma autrement, Noguez points out that film’s political efficiency is indeed always limited, since it depends very much on the target audience. While political efficiency is found in everyday activism, Noguez defines four modes of unequivocal political effectiveness. The forth mode possibly corresponds to the New Portuguese Cinema which was censored by the regime: the prospective cinema. “This cinema,” writes Noguez, “is a cinema of the forward movement;” it is even a premonitory cinema. However, it is not a question of retrospectively attributing a political strength to this cinema that it did not already contain. The emergence of the cinema of the revolution is therefore not the result of a sudden change in the field of possibilities, rather it derives from a latent, growing and convulsive dynamic. In a review paper published in 2004, the critic Lauro António states that the Portuguese pre-revolutionary cinema is an important index of the regime’s deterioration: Fernando Matos Silva’s The Unloved (O Mal-Amado, 1973), Alberto Seixas Santos’ Gentle Morals (Brandos Costumes, 1974) or Eduardo Geada’s Sofia and Sexual Education (Sofia e a Educação Sexual, 1973) were simply “unthinkable” before the death of Salazar.

Representing, updating and reconfiguring the real

In contemporary Portuguese cinema, the question is to know how to represent the revolution. How can the revolution’s temporality be reconfigured in the present? How can it be made present and not past? How can the archives of the revolution’s political strength be restored? If the crossing of history is always a critical operation and if the historical approach implies a process of identification with past events, for contemporary Portuguese filmmakers — especially the children of the revolution — these vast archives and this impressive cinematic corpus place the question outside of the reach of any historicism.

Naturally, it is a matter of considering the history of the revolution as well as its living memories, but the representation of the past with respect to this film heritage is also at stake. composed by the films directed during the revolutionary period. In The Night The Dictatorship Fell: Lisbon, 4/1974 (A Noite do Golpe de Estado), Ginette Lavigne – who lived in Lisbon during the PREC (“Processo Revolucionário em Curso” or Ongoing Revolutionary Process) – reenacts the coup d’état’s strategic coordination led by Otelo Saraiva de Carvalho. Here, reenactement becomes a figure of discontinuity and anachronism.

Memories of the so-called Carnation Revolution continue to nourish the cinematic imaginary of many Portuguese filmmakers and artists. While the links between Cinema Novo and the cinema of the revolution seem clear, the relationship between these cinemas is yet to be explored.

Paul Ricœur states that “rethinking is a form that cancels temporal distance.” To rethink the revolution would then entail making the revolution present, making it come alive, bringing the past and the present together, questioning the effects of the passing of time on the images, the narratives and on cinema itself as an historical device. Nearly forty years after the Carnation Revolution, it is urgent to reexamine its history, to analyze its traces, myths and memories as much as its genealogy in contemporary Portuguese cinema. Today’s acute economic and political crisis in Portugal shakes the very foundations of April’s democracy, and this legacy could perhaps use the present as the inaugural strength of another history to come.

Taking the cinema of revolution as a nodal point and as a major historical shift, which links – other than referential and chronological ones –, unify the pre- and post-revolutionary Portuguese cinemas? In other words, how can this idea of “revolution” remain, irrigate and illuminate Portuguese cinema?

Raquel Schefer & Mickaël Robert-Gonçalves

Submission modalities

Forty years after the Carnation Revolution in Portugal, this conference proposes to bring together a range of speakers (researchers and filmmakers) to debate the cinematic representation of the revolution and the persistence of certain forms and figures in contemporary Portuguese cinema.

Oral presentations will not exceed twenty minutes and will be followed by ten minutes of discussion. All speakers are recommended to develop a theoretical reflection departing from concrete and clearly identified objects of study. Papers may address, but are not limited to, one of the following topics:

1. The cinematic representation of the revolutionary event.

2. The revolution according to the Portuguese cinema: aesthetic consequences of the revolution

3. Context of production, politics of distribution

4. Memory and filmic rewriting

5. An engaged contemporary Portuguese cinema: continuity and rupture

Please submit proposals for individual papers presentation before Wednesday, January 15, 2014 to the following email address: colloquecinemaportugais@gmail.com.

All speakers are encouraged to provide a title, an abstract (around 500 words), key bibliographical references and a short biography (150 words). The Scientific Board will review proposals and announce their decision at the beginning of February. The papers may be published.

Conference languages: English, French and Portuguese.

Scientific Board:

Nicole Brenez (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Teresa Castro (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Susana de Sousa Dias (Universidade de Lisboa, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, filmmaker), Raquel Varela (Universidade Nova de Lisboa), Raquel Schefer (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Philippe Dubois (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), José Filipe Costa (filmmaker), Benjamin Léon (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3) et Mickaël Robert-Gonçalves (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3).

Official partners:

Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (IRCAV) – French National Institute of Art History (INHA) – Calouste Gulbenkian Foundation (French delegation) – Cinéma du Réel International Documentary Film Festival – Groupe de recherche en histoire et esthétique du documentaire (GRHED – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) – Association of Researchers of the Moving Image (AIM, Portugal).