Je suis l’heureuse bénéficiaire de la bourse de recherche Louis Roederer sur la photographie à la Bibliothèque nationale de France cette année.
Le projet porte sur la photographie au sein du magazine de mode américain Harper’s Bazaar. La BnF est l’un des seuls lieux en France à posséder une collection qui va de 1927 à nos jours.
Grâce à la toute nouvelle rédactrice en chef Carmel Snow en 1933, la photographie acquiert une place d’importance au sein des pages du magazine. Snow fait en effet intervenir dès son arrivée des personnalités qui figureront toutes parmi les grands noms de la photographie du XXe siècle : Martin Munkacsi (qui réalise pour la première fois des clichés de mode en extérieur), Henri Cartier-Bresson (qui obtient sa toute première commande dès 1935), Man Ray, George Hoyningen-Huene, Walker Evans puis après-guerre, Maurice Tabard, Louise Dahl-Wolfe, Brassaï, Cecil Beaton, Richard Avedon à partir de 1946 (qui deviendra le photographe-phare du magazine jusqu’en 1965), Lilian Bassman, Bill Brandt, Robert Frank, Saul Leiter, Diane Arbus, Hiro à partir des années soixante, Hans Namuth, Melvin Sokolsky, Frank Horvat, Jean-Loup Sieff ou encore Jacques-Henri Lartigue…Continuer la lecture de La photographie dans Harper’s Bazaar (1927-1975)→
Ma présentation concerne le livre de Richard Avedon et James Baldwin Nothing Personal sorti en 1964 et s’intitule : Avedon, Baldwin, Nothing Personal (1964) : “Polémique photographique contre le racisme”.
Avant la série Hard Time réalisée entre 1969 et 1971 avec les portraits des Chicago Seven, Herbert Marcuse, Noam Chomsky ou encore Jean Genet, Richard Avedon publie Nothing Personal en 1964. Le livre rassemble ses photographies (anonymes, politiciens, militants, artistes…) et les textes de James Baldwin, figure du mouvement pour les droits civiques aux Etats-Unis. Quelques années après The Family of Man de Steichen (1955) et The Americans de Robert Franck (1959), Nothing Personal sort à un moment où l’Amérique est marquée par des mouvements contestataires d’une ampleur sans précédent : la lutte pour les droits civiques, le rejet de la guerre du Vietnam, la contre-culture…
La proposition éditoriale ne convainc pas à l’époque. Les critiques reprochent au photographe de mode de jouer le jeu de l’élite médiatique et politique du pays. Or, la galerie de portraits reproduite dans Nothing Personal se veut profondément « confrontationnelle » entre les partisans et les adversaires du combat pour les droits civiques, entre les hommes de pouvoir et les anonymes. Le montage livre un point de vue véritablement contestataire. Les images agencées selon un principe polémique (par ex : Allen Ginsberg nu, la main levée dans un geste de paix (abhaya mudra) vs le commandant George Lincoln Rockwell, chef du parti néo-nazi américain face à ses soldats faisant le salut nazi) visent à la confrontation de manière virulente.
La proposition aura pour but d’interroger le statut contestataire de Nothing Personal, qui selon Avedon constituait une « polémique photographique contre le racisme ». En quoi les images et leur disposition enclenchent une remise en cause d’un ordre (social, institutionnel) ? Quelle forme de pouvoir la photographie « mise en page » peut-elle véhiculer (en rapport avec les tirages monumentaux d’Avedon (The Portraits of Power)) ?
Richard Avedon, James Baldwin, Nothing Personal, New York, Atheneum, 1964. Photos : Richard Avedon. Text: James Baldwin. Design: Marvin Israël.
Le dernier numéro d’Etudes photographiques vient de paraître : interroger le genre / retour sur l’amateur / personnages de l’histoire.
Dans cette dernière catégorie, vous y trouverez mon article qui fait suite au travail de thèse de Kevin Moore sur Lartigue : “J H Lartigue dans l’ère du temps (1966-1967). Entre la naissance et la consécration véritable de sa photographie.”
Ryerson Image Center recorded the whole symposium on “Photography Historians : a New Generation?”
Day three can be “attended” here. My presentation starts at 3:42 for the curious…
I realize now that I should have entitled my presentation “from a stone to a diamond”… I feel very privileged and happy to have been among the participants of this exciting symposium.
Je ferai une présentation de mon travail sur Lartigue et Avedon la semaine prochaine à Toronto au Ryerson Image Center dans le cadre d’un symposium du 26 au 28 mars intitulé : “Photography historians : a new generation?”
Je présente jeudi prochain une conférence sur la rencontre entre Jacques Henri Lartigue et Richard Avedon au musée du Jeu de Paume à Paris. Cette présentation de deux heures (de 19h à 21h) s’inscrit dans le cycle de cours “De l’invention de la photographie aux images contemporaines” que propose le musée tout au long de l’année. Vous trouverez toutes les informations ici.
En 1968, Richard Avedon décide de publier « le grand livre de photographies » de Jacques Henri Lartigue, à partir de l’ensemble de ses albums. L’ouvrage sort en 1970, sous le titre Diary of a Century, révélant pour la première fois une œuvre qui traverse tout le siècle. La rencontre est décisive pour les deux artistes et leurs domaines de création.
Cette conférence sera aussi l’occasion de montrer la base de données sur Lartigue développée par mes soins en lien avec mon travail de thèse (2011-2013).
…Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent…
(Charles Baudelaire, Correspondances)
The Garden : Summer Flower (coll femme 2005-06, robes du soir (Poiret, Mugler), Untitled de Christopher Wool (1993)
« Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » aux Arts décoratifs de Paris en ce moment avec l’exposition « Dries Van Noten : inspirations » consacrée au designer belge Dries Van Noten. Il ne reste que peu de jours pour la voir. Heureusement, elle a été prolongée jusqu’au 2 novembre.
Depuis mars, le musée offre une vue singulière sur le travail du créateur sous l’angle de ses inspirations. Issu de l’Académie de la mode d’Anvers dans les années 80 et faisant partie du « groupe des six » (avec Ann Demeulemeester, Marina Yee, Walter van Beirendonck, Dirk Van Saene et Dirk Bikkembergs), Dries Van Noten est réputé pour créer lui-même ses propres tissus et imprimés : « Vous n’imaginez pas combien il est important de déterminer les bonnes bases de tissu, car la couleur n’a pas le même caractère sur de la soie ou sur du coton. »1
L’aspect étonnant de l’exposition tient en deux choses : premièrement les œuvres qu’on y voit : des vêtements des archives Dries Van Noten à côté de pièces « historiques » du musée des Arts déco et surtout d’œuvres d’art de période et provenance différente. Deuxièmement, la présentation qui fait intervenir à chaque fois ces trois éléments sur le même plan. Par exemple, sous le thème « Butterflies » qui présente la collection homme printemps-été 2000, on peut voir un ensemble du soir de Schiaparelli de 1937, un tableau de Johannes Bosschaert de 1627 (Nature morte en panier de fleur renversé) à côté de Rapture de Damien Hirst de 2003 et d’extraits vidéo des films Les chariots de feu de Hugh Hudson et Orange mécanique de Kubrick.
L’exposition comme carnet de notes
Sur deux étages, se succèdent une vingtaine de thématiques (punk, gold, graphic, Francis Bacon, the garden, folklore …) regroupant des œuvres d’art et des vêtements sous forme de petits ensembles traduisant l’inspiration du designer de ses débuts à nos jours. L’exposition n’a rien d’une rétrospective mais plutôt comme l’affirme l’artiste, « d’un travail d’introspection, une réflexion sur moi-même ».2
La scénographie semble isoler chaque « famille » dans une sorte d’intimité. Il y aurait une forme de complicité, un dialogue entre les pièces et cette étrange communion des éléments définirait l’œuvre même de Dries Van Noten par des correspondances d’ordre purement subjectives, tantôt graphiques (gold, graphic) tantôt thématiques (the kiss, the piano, orientalism) :
« Il s’agit juste d’être touché par l’œuvre de quelqu’un d’autre et de la transférer ailleurs, ce qui est aussi subjectif que personnel. Dans mon travail, les influences sont tellement plus nombreuses qu’il serait réducteur de ne montrer que des associations directes, de ne présenter que le vrai Balenciaga ou le vrai Dior »3
En effet, transparait une certaine mobilité dans l’ensemble, comme une mise à plat d’images réunissant des éléments qui pourraient très bien appartenir à d’autres montages. L’exposition prend ici la forme d’un carnet de notes où on y constitue des ensembles, des associations sans lien « directs » évidents. Chaque « lot » se rapproche d’un paysage, mais d’un paysage sans profondeur. En effet, l’absence d’objets en trois dimensions est particulièrement évidente : aucune sculpture n’est présentée à l’exception des vêtements eux-mêmes. Or ceux-ci ne peuvent être vus que sous un seul angle, de face …4 Le regard s’arrêterait donc sur une présentation essentiellement bidimensionnelle, celle d’un grand tableau: « Il fallait donc que nous intégrions également un autre type d’iconographies, comme la photographie, la vidéo, des éléments moins prestigieux pour rétablir l’équilibre »5.
La vidéo, la photographie pour « rétablir l’équilibre »… Pourquoi pas ?
Vidéos et photographies servent un même objectif: elles participent à l’unité de chaque lot. Les vidéos s’insèrent entre les pièces vestimentaires et la photographie, très souvent agrandie, sert de fond de scène. Elle est sol dans la famille « The Kiss » mêlant clichés de Man Ray (Le Baiser de 1923), de Doisneau (le baiser de l’hôtel de ville de 1950), d’Eisenstaedt, de Morrissey ou encore de Wim Delvoye… Elle est arrière-plan : la photo de l’atelier de Francis Bacon par Perry Ogden 1998 ou encore l’autoportrait de Cecil Beaton, 1930. Les vidéos sous différents formats s’insinuent dans l’ensemble, tantôt projetées directement sur la vitre, tantôt sur le fond. Des films de cinéma, des films d’art, des spectacles (Nelken de Pina Bausch (1982), Rain de Keersmaeker (Rosas, 2001))..
Or la 2D caractérise -et ce n’est pas un hasard- le travail de Dries van Noten, davantage porté sur l’imprimé et le tissu que sur l’architecture d’un vêtement. Le choix d’une scénographie insistant davantage sur l’image en 2D plutôt que la sculpture s’avère approprié. C’est en cela que l’exposition se rapproche du cahier de notes, dans lequel les images se succèdent, se confondent pour finalement raconter un processus de création.
Graphic
L’exposition comme processus de création
Car là est l’originalité de l’exposition. L’inspiration est à double-sens. La collection femme printemps été 2010-2011 aurait des analogies avec le fameux Tailleur Bar de Dior de 1947, la Vénus Bleue de Klein de 1963, les films Sueurs Froides d’Hitchcock de 1958 ou encore Howards End de James Ivory de 1992 et aussi les objets contemporains en métal de Cornelia Parker (Alter Ego) de 2010.
Mais l’inspiration peut aussi agir de manière rétroactive : un tableau de Jason Martin de 2012 et une photographie de James Reeve (Lightscapes, 2005) sous le thème Folklore côtoie des pièces de la collection femme de 1998 (aux côtés d’un manteau de femme Pirpiri de Grèce réalisé en 1900, un tableau de Picasso (Taureau, 1945) et une robe de Balenciaga de 1956). Un tableau de Thierry de Cordier (La mer montée de 2011) comme élément constitutif du groupe « The Piano » pour la collection femme printemps été 1999, est présenté à côté de la casserole de moules noires de Marcel Broodthaers de 1968, du film de Jane Campion, La leçon de piano de 1993, un échantillon de broderies de Lesage pour Schiaparelli de 1952 ou encore un vêtement de la collection Worth de 1895.
L’exposition en cela, pourrait avoir deux fonctions : dresser le portrait d’un créateur en dévoilant ses sources d’inspiration diverses, évitant la ligne généralement adoptée de la rétrospective logique et linéaire (d’un point à un autre, suivant un parcours réglé et cohérent) et servir de table de travail pour l’artiste au sein de sa propre création. Point de finalité ici mais plutôt une manière de nourrir la créativité en effectuant cette mise-à-plat d’un travail de plus de trente ans.
Les époques se fondent, se répondent. Le tout s’entremêle, se côtoie dans une joyeuse organisation.
Orientalism : coll femme automne-hiver 2012-13, robe de cour Chine XIXè siècle, manteau du soir 1923, Club de Bernard Frize (2006)
L’exposition comme un bouquet de fleurs, une fête, un moment de joie
« Le point de départ peut être très littéral ou bien abstrait : une peinture, une couleur, la pensée de quelqu’un, un geste, une odeur, une fleur tout finalement. Ce qui importe, c’est tout le cheminement qui se poursuit à partir de ce premier éclair d’inspiration jusqu’à l’objectif final, les vêtements particuliers, la collection. »6
Les images, les couleurs, les formes, les ensembles. Tout stimule notre plaisir purement rétinien. Sous verre, un bouquet de chapeaux à plumes nous fait l’effet d’une cage à oiseaux. Plus loin, un jardin de robes de grands créateurs a été planté avec des pièces de Balenciaga, Nina Ricci, Pierre Cardin… Les murs sont recouverts de parterres de fleurs réalisés par Makato Azuma (spécialement commandés pour cette installation). Des curiosités : comme l’ensemble de bijoux fantaisie d’Iris Apfel, des vitrines de chaussures (les souliers du baron Alexis de Rédé de 1950-1990), les documents graphiques issus de l’atelier de Francis Bacon. Des voyages dans l’espace (Mexique, Espagne..) et dans le temps (d’une robe de cour d’été pour homme de Chine, du XIXe siècle à un tableau de Bernard Frize de 2006) des personnalités (Bowie, Cocteau), des traditions, des matières (or, marbre..)…
The Garden : Feathers
C’est un parcours en intensité qui se fait. Une fête pour l’imagination. C’est joyeux, éclatant, inspiré, chaleureux, drôle, optimiste… L’inspiration peut opérer sous forme d’éclat, et l’exposition, plutôt que de répondre à des questions, fonctionnant alors en vase-clos, s’apparente davantage à un bouquet, qu’on offre, comme ça en passant, juste pour le plaisir des yeux et le plaisir d’offrir…
« Quelque chose se passe ou ne se passe pas. Il n’y a rien à expliquer, rien à comprendre, rien à interpréter. C’est du type branchement électrique. »7
« Dries Van Noten : inspirations » est cela. Radieuse et éclatante. Une fête pour les yeux.
Interview de Dries Van Noten par Charlotte Brunel, L’Express, 3 mars 2014.
Dries Van Noten, entretien avec Pamela Golbin, http://www.lesartsdecoratifs.fr/francais/mode-et-textile/expositions-70/actuellement-447/dries-van-noten-inspirations/entretien-avec-dries-van-noten-par
Dries Van Noten, Idem.
La vitre en verre, l’éclairage directionnel et la disposition groupée ne permettent pas au spectateur de voir les tenues autrement qu’en deux dimensions
Dries Van Noten, Idem.
Dries Van Noten, idem.
Gilles Deleuze, « Lettre à un critique sévère », Pourparlers, Paris, Les Editions de Minuit, 1990, p. 17.
La recherche dans le domaine des “digital humanities” se porte bien!!
J’ai été invitée à participer du 24 au 27 septembre dernier à des journées d’étude sur les interfaces à la Westfälische Wilhelms-Universität de Münster. Cet atelier sur les « interfaces numériques dans la recherche d’aujourd’hui », était organisé parmi de nombreux autres (interfaces phonétiques / les langues dans l’espace public francophone / Théophile Gautier zwischen Romantik und Moderne / Interfaces en-chantées : chanson et film dans le cinéma français …) lors du IXe congrès de l’Association des francoromanistes allemands. Les interventions durant les trois journées étaient animées par Prof. Dr Elisabeth Burr (Leipzig) et Dr. Christof Schöch (Würzburg). Quatorze communications en français et allemand ont eu lieu, faisant intervenir une vingtaine de participants de disciplines (linguistique, langue, art, littérature..) et provenances différentes (Cologne, Leipzig, Paris, La Haye, Beirut, Göttingen, Bordeaux, Halle, Würzburg).
Voici les intitulés des nombreux intervenants :
Sascha Diwersy: Vers une linguistique variationnelle outillée – La base Varitext et le Corpus des variétés nationales du français
Julia Burkhardt, Aramis C. Durán, Elena Potapenko, Rebecca Sierig: FrItZ: Le corpus de la langue des journaux français et italiens de Leipzig – Développement et possibilité d’application d’un corpus de la presse écrite
Olga Kellert: Constructions avec c’est : une recherche dans les corpus
Dirk Siepmann, Christoph Bürgel: Das Corpus de Référence du français contemporain
Fleur Pfeifer: La communication scientifique ou: l’essai d’une méta-analyse
Susanne Schütz / Marcus Pöckelmann: IT-Werkzeuge zur Unterstützung elektronischer Edition am Beispiel eines französischen Textes aus dem 18. Jahrhundert
J’y présentais la base Lartigue, développée par mes soins :
Quand la maîtrise de l’outil informatique va de pair avec un projet de recherche sur la photographie de Jacques Henri Lartigue
La base de données sur l’œuvre photographique de Jacques Henri Lartigue développée depuis 2003 a permis récemment de changer de point de vue sur les albums de famille construits de 1890 à 1986. L’outil numérique créant des liens entre les images (pages d’albums, tirages photo, dessins) et archives (correspondance, notes, journal intime) a été entièrement conceptualisé et construit par un chercheur-développeur, maîtrisant les code xml et html et programmant la base en fonction de ses propres besoins scientifiques. La saisie, les numérisations, la création des liens, la mise en forme des affichages, les indexations ont été entièrement effectuées par celui-ci. Les découvertes ont fait l’objet d’une thèse universitaire intitulée « Jacques Henri Lartigue sous le regard de Richard Avedon. La question de l’album photographique à partir de l’édition de Diary of a Century (1970) ».
La présentation proposera un descriptif de la base de données personnalisée à l’œuvre de Lartigue. On est ici dans le cas d’une interface regroupant un corpus monographique d’une grande cohérence : l’ensemble de la production est accessible (16 000 pages d’albums, dessins et peintures photographiés) ainsi que le corpus d’archives relatives à l’œuvre : les agendas et journaux intimes de 1911 à 1986 (scannés), la correspondance (9000 documents scannés) et la presse (articles de presse scannés). L’outil a d’abord cette fonction de regrouper toutes les données dans une même unité, le tout est scanné pour faciliter la lecture. Un grand volume de données peut être ainsi appréhendé rapidement par des visualisations mettant sur le même plan images et données historiques. En mettant ainsi à plat une très grande quantité de données diverses, l’interface numérique engage véritablement des problématiques de recherche. Elle serait en quelconque sorte l’équivalent d’une grande table de travail sur laquelle sont posés des milliers de documents, à la différence près qu’ici, il est possible de les visionner en très grand nombre d’un coup, de changer leur emplacement, de les faire se confronter sans cesse, de les classer et reclasser à l’infini.
En prenant en compte des données extérieures provenant de recherches spécifiques (archives consultées dans des institutions, archives privées…), en permettant surtout de conserver et de retrouver l’information (qui est l’un des soucis majeurs dans la recherche), l’outil s’avère être bien plus qu’une banque de données mais enclenche directement des réflexions, qui elles-mêmes engagent le développement de la base informatique.
On est ici dans un cas de projet de recherche intimement lié au développement d’une interface numérique monographique. L’enrichissement est double : les informations saisies dans la base et les connexions ainsi mises en place génèrent des problématiques de recherche qui elles-mêmes nourrissent la base de données. Le va-et-vient entre les deux est incessant : la saisie et la lecture des données vont de pair.
Dans le cas de Lartigue, l’étude a surtout montré, en déployant de multiples affichages de milliers d’images album par album, que les albums, loin d’être de simples albums de famille constitués au fil du temps, s’organise au sein d’un système complexe, de démontage et remontage, sous l’influence d’un autre artiste, Richard Avedon.
Je souhaite ici remercier Elizabeth et Christof ainsi que tous les intervenants pour la qualité des échanges et l’atmosphère chaleureuse partagée durant ces trois jours de travail.
Arrivée à VEGA, le long de l’autoroute et du chemin de fer. Porto Marghera.
Tout le monde sait que la recherche implique patience, ténacité, concentration et surtout une grande motivation. Quitter Venise pour se rendre à l’ASAC, reconnaissons-le est douloureux : le lieu est bien loin du charme vénitien. Situé à Porto Marghera, il faut prendre le bus à Piazzale Roma, puis sortir à Libertà (20 mn de trajet), traverser l’autoroute pour accéder à VEGA, grand parc technologique dédié aux sciences1. Là-bas, on s’y perd et l’environnement est quelque peu hostile. Il n’y rien à voir si ce n’est des bureaux et des laboratoires. En effet, le complexe rassemble près de 200 entreprises spécialisées dans les nano et biotechnologies, les télécommunications et médias numériques. A sein de cette énorme infrastructure se situe l’ASAC, les archives historiques d’art contemporain de la Biennale de Venise.
L’ASAC, à Porto Marghera
Inaugurées en 1928 sous le nom d’ « Institut historique de l’art contemporain », la Biennale s’est ainsi dotée d’une structure spécifique chargée de la préservation du fonds documentaire relatif à ses évènements. Les débuts du catalogage de la bibliothèque et médiathèque datent des années quatre-vingt-dix2 et en 1998, en vertu de la loi du 29 janvier 1998 qui fait de la Biennale une Société culturelle de droit privé, les Archives, appelées désormais ASAC, ont été reconnues comme un lieu de recherche et de consultation du fonds de deux sources multiples : les archives historiques, celles constituées tous les deux ans et la collection d’œuvres et d’archives, qui elle, est acquise au cours du temps auprès de collectionneurs et d’artistes.
Un des nombreux bâtiments de VEGA.
Selon le président de la Biennale, Paolo Baratta, lors de la première conférence « Archives and Exhibitions » en 2013, le fonds rassemble près de trois millions de documents historiques sur la Biennale de 1895 à nos jours. Sur la collection d’art et d’archives « acquise » au fil du temps (presse, périodiques, vidéos..), le chiffre est moins précis. Sur 500 000 photographies, 29 000 plaques auraient déjà été restaurées. Le fonds d’art serait composé de 4000 œuvres3 dont une large part est constituée de vidéos, restaurées et digitalisées. La médiathèque rassemblerait environ 21 000 enregistrements audio, dont un tiers est accessible sous format numérique. La bibliothèque, située elle non pas à VEGA mais au pavillon central Giardini dans Venise même, donne accès à un ensemble de 130 000 livres et catalogues.
La bibliothèque de la Biennale, Pavillon Central Giardini, Venise
Autrefois installé dans les Ca’Corner della Regina, restauré à partir de 2001, l’ASAC ouvre désormais ses portes trois jours par semaine aux chercheurs qui « ont le courage » de se rendre jusqu’à Porto Marghera. Avant 2008, les documents n’étaient plus consultables depuis des années. Lancée fin 2004, moment de la réorganisation des archives et du nouveau statut de la Biennale en fondation, la base de données ASACdati4 accessible en ligne est « censée » répondre aux demandes à distance. Le grand volume d’archives est une fois de plus ce qui est mis en avant. Pour l’accès aux archives, le mieux est de s’y rendre, comme partout. Depuis 2010, la Biennale crée elle-même ses propres expositions à partir de ses archives au siège de la Fondation à Ca’Giustiniani, siège de la Fondation. Citons « Reapparances – Bodies, gestures and glances from the Stage of the Biennale, photo-album 1934-1976 » par Virgile Sieni en 2014, « Les « Arches » par Aldo Rossi (projets,affiches, documents d’archives) de David Chipperfield en 2012, ou encore « Vidéo moyen Intermedium, art de la vidéo à partir des collections de l’ASAC », par Bice Curiger en 2011.
Pour retrouver les beautés de Venise, il faut prendre à nouveau le bus. Attention : il s’arrête directement sur la voie d’autoroute…
L’arrêt de bus pour retourner à Venise, VEGA.
Il est aussi possible de prendre le train
Le catalogage de la bibliothèque et des médias utilise les normes établies par la National Library Service (SBN).
L’ASAC accorde des prêts d’ordres à d’autres institutions dans le monde.
Précisons que l’interface a été développée en collaboration avec 3DEverywhere srl, du Département d’ingénierie informatique de l’Université de Padoue.
Et puis, durant l'été qui s'accroche aux persiennes,
Dans la chambre, pendant les chauds après-midi,
Tout ce que tu disais et tout ce que j'ai dit…
-La poussière dorée au plafond voltigeait,
Je t'expliquais parfois cette peine que j'ai
Quand le jour est trop tendre ou bien la nuit trop belle
Nous menions lentement nos deux âmes rebelles
A la sournoise, amère et rude tentative
D'être le corps en qui le coeur de l'autre vive;
Et puis un soir, sans voix, sans force et sans raison,
Nous nous sommes quittés; ah! l'air de ma maison,
L'air de ma maison morne et dolente sans toi,
Et mon grand désespoir étonné sous son toit1!
Autrefois, dans cet appartement qui fut la propriété de Marthe de Florian (1864-?), une courtisane de la Belle-Epoque, il y a eu de la vie. Des amants, des dîners, de longues attentes, des heures passées à se coiffer, enfiler les toilettes, celles de l’après-midi pour la promenade au Bois, celle du soir, la robe de bal ou la robe d’intérieur…
Tout est calme maintenant. Presque rien n’a bougé depuis 1942 lorsque la petite-fille de Marthe de Florian, Solange Beaugiron, quitte précipitamment le lieu pour rejoindre la zone libre dans le sud de la France. Cette femme payera le loyer jusqu’à sa mort en juin 2010.
L’histoire a beaucoup circulé à l’époque. Le mystère autour de cette femme qui pendant soixante dix ans ne cherchera pas à revenir en ces lieux, dans le IXè arrondissement de Paris, près la l’église de la Sainte Trinité fascine. Les images sont également saisissantes : l’intérieur fait Belle-Epoque, comme figé dans le temps. A part quelques détails, comme la peluche Mickey Mouse (personnage inventé en 1928) qui laissent imaginer que certaines pièces ont été occupées dans les années trente, tout semble dater de 1900. On a aussi beaucoup parlé du portrait peint par Giovanni Boldini, découvert parmi les objets et jusqu’alors inconnu, représentant Marthe de Florian dans une robe rose éblouissante. Le tableau daté de 1898 (Marthe aurait alors 34 ans…) estimé à 300 000 euros s’est vendu à 2,1 millions…
Mais là n’est pas l’objet de cet article.
Ce qui fascine, c’est d’avoir d’un côté ce portrait peint en couleur par le fameux peintre mondain Boldini, exécuté dans un style véritablement Belle-Epoque, d’une femme dont on ne sait rien et de l’autre des photographies de son espace intime, laissé tel quel (les piles de lettres, les accessoires sur la coiffeuse…) qui surprennent par leur rendu chromatique.
En effet, ces images sont en couleur et le “piqué”, s’il en est, est bien contemporain mais elles semblent avoir été prises à l’époque car rien n’a bougé : les meubles, les objets, les rideaux, les tableaux. Tout semble avoir été laissé sous cloche, en sommeil. C’est un décor d’antan capturé avec un appareil produisant une image “contemporaine”. Réalisées en 1900, elles auraient sûrement été en noir et blanc. Le monde du début du XXè siècle, tel que nous l’imaginons est foncièrement noir et blanc, à quelques rares exceptions près avec l’autochrome. Ces images sont d’autant plus fascinantes qu’une couche de poussière ajoute un ton légèrement grisé, blanchi, homogène. Elle paraissent retouchées. Une fine couche semble recouvrir l’ensemble, telle la poudre de riz que les femmes appliquaient sur leur le visage dans les années vingt pour estomper les marques de fatigue, les traces de vieillesse. De ces images, une réelle beauté émerge, troublante et magique. J’aurais aimé en voir d’autres. Notamment celles de la chambre…
Marthe de Florian était une demi-mondaine. Par la correspondance découverte également sur place, on lui connaît maintenant des amants célèbres : Gaston Doumergue (le 13ème Président de France), Paul Deschanel (11ème Président de France), Georges Clémenceau avant d’être Ministre. Il est dit qu’elle fut actrice, mais son nom n’apparaît dans aucune revue de l’époque, seulement dans le Gil-Blas, à une période précise entre 1893 et 1902. Proche de la comtesse Béatrix de Castillon, comédienne et chanteuse, dont le nom est mentionné dans Le Figaro, Le Monde Artiste, La Lanterne ou encore le Gaulois, celui de Marthe de Florian n’est associé qu’à un seul art, non pas celui du théâtre ou de la chanson, mais l’art de la toilette. Son nom en effet évoque beauté et idéal. Elle côtoie des actrices, des femmes du monde mais il semble qu’elle ait surtout “collectionner” les amants… Une “flirteuse de haute gamme” comme la décrit Le Diable boiteux dans le Gil-Blas du 20 avril 1899. Dans ce journal, l’auteur sous le pseudonyme de Diable Boiteux n’omet jamais une occasion de compter Marthe de Florian parmi les élégantes célèbres du moment. Sa période de gloire dans ce quotidien ne durera que neuf ans, avec un pic de 1898 à 1900. Après 1902, plus rien.
Quand on parcourt les pages du Gil-Blas, on comprend que Giovanni Boldini ait réalisé son portrait en 1898. Elle est alors au faîte de sa gloire. Que fait-elle? Elle fait partie du Beau Monde. Elle se promène dans l’allée des Acacias, aux courses de Longchamp, au Palais de Glace. Elle est conviée à des dîners, dans des salons, chez l’une et chez l’autre. Elle flâne, elle parade. Son périmètre d’activité est finalement très fermé : le Bois, Auteuil et Longchamp, Palais de Glace : voilà les trois lieux parisiens où on peut l’apercevoir…
Sportwoman (en chic pedestrian) , drivingwoman (au volant de sa Renault tonneau), selectwoman (sur le ring d’Auteuil)… Elle a alors tous les attributs d’une femme à la mode. Si l’on voulait résumer les aspects de sa beauté, on la qualifierait, pour reprendre ici les termes trouvés dans le Gil-Blas d'”exquise”, d'”héraldique”, “d’idéale fée blonde”, “de merveilleuse apothéose de la beauté blonde”, de “majestueuse”, d'”impérieuse”, de “Vénus” à partir de 1900 qui serait un sobriquet inventé par le comte S… En 1900 Marthe de Florian est “belle de l’aristocratique beauté des châtelaines, pour lesquelles, on rompait des lances au temps de la chevalerie”.
Mais a-t’elle été photographiée?
Malheureusement la photographie en noir et blanc permet difficilement de repérer l’élégante blonde parmi la foule de mondaines à Longchamp… Après examen d’un recueil trouvé à la Bibliothèque Nationale de France, de la collection Georges Sirot (1898-1977), rassemblant plusieurs clichés de jolies dames pris à Longchamp, pendant les courses, je me suis pris au jeu d’identifier une “possible” Marthe de Florian parmi les promeneuses… De dos sous un soleil éblouissant? Serait-ce elle, cette “beauté héraldique” le bras appuyé sur l’ombrelle? Ou occupée à lire une chronique mondaine entourée de gentlemen attirés eux, par la course?
Où est sa blondeur dans ce noir et blanc?
Nous restent finalement que le décor dans des couleurs “passées” un peu “défraîchies” et le rose de sa robe peinte pour la ramener à la vie…
Anna de Noailles, L'adolescence, dans L'Ombre des jours, 1902
Je suis très heureuse d’annoncer aujourd’hui la parution du numéro 6 intitulé L’Expérience photographique de la collection Histo.Art aux publications de la Sorbonne. L’ouvrage, dirigé par Eléonore Challine, Laureline Meizel et Michel Poivert regroupe des textes scientifiques rassemblés sous différentes catégories (l’expérience en tant qu’expérimentation / l’expérience sociale / institutionnelle / disciplinaire / émotive) ainsi que trois portfolios. Pour un sommaire plus précis, je vous conseille de voir ici.
Merci beaucoup de m’avoir invité à collaborer à ce volume et très bonne lecture à tous!
Page d’album 0041R19 “Gaby Deslys, Deauville, juillet 1919″ (album 1919), Photographies de Jacques Henri Lartigue @ Ministère de la Culture – France / AAJHL
La section “La pratique photographique, une expérience sociale” ouvre sur un article consacré à J-H. Lartigue, sous le titre “La Photographie de Jacques Henri Lartigue comme loisir ostentatoire” dont voici le résumé :
La photographie chez Lartigue constitue une pratique artistique en lien étroit avec le cadre familial et social, celui de la haute bourgeoisie du début du XXe siècle. Dès 1910, il élabore le projet de collectionner et d’assembler l’ensemble de ses clichés sous forme d’albums, démontables et remontables dans le temps. Les albums circulent librement entre les membres de la famille qui prennent plaisir à se regarder dans des poses amusantes, où tout n’est que jeu et oisiveté. La photographie est une expérience « hypercentrée » où la contemplation de soi fait partie du jeu. Il faut montrer que tout n’est qu’amusement, que le temps est consommé de manière improductive. Les albums seraient ainsi une forme de « loisir ostentatoire » pour reprendre ici l’une des théories énoncées par Veblen en 1899 sur la classe de loisir. La photographie manifeste un temps passé à accomplir des poses spectaculaires, mais inutiles, à battre des « records de bonheur ».
“L’athlète complet de Rouzat, 1914″, Document de Jacques Henri Lartigue @ Ministère de la culture – France / AAJHL
La question des archives n’est pas nouvelle : sa valorisation depuis quelques années intéresse de nombreux acteurs du champ culturel tant au niveau de la conservation (il suffit pour s’en convaincre de voir les campagnes de numérisation menées par les institutions publiques) que de la communication[1] (les archives dans un but pédagogique) ou du marché. En effet, celui-ci comme les autres est de plus en plus demandeur d’archives pour la valorisation des œuvres. L’archivage comme pratique artistique là non plus, ne date pas d’aujourd’hui, ni l’intérêt de la recherche pour les artistes intégrant l’archive dans leur production[2]. Il faudrait davantage considérer le discours de Paolo Baratta sur les archives comme une manière de contrebalancer les critiques fréquemment faites à l’Italie, l’accusant de laisser son patrimoine à l’abandon[3]. A l’heure où les subventions des institutions culturelles semblent fondre comme neige au soleil, la Biennale de Venise elle, curieusement apparaît comme une institution stable et l’un des seuls grands évènements artistiques de portée internationale.
La Biennale de Venise est fondamentalement historique : elle date de 1895, elle est donc la plus ancienne. Elle a soixante ans de plus que sa concurrente la Documenta de Kassel, créée en 1955 ou encore celle de Paris, créée en 1959. La dimension prospective sur laquelle Baratta revient souvent ne doit pas empêcher de prendre conscience que la Biennale de Venise a toujours eu besoin de se positionner par rapport à sa propre histoire[4]. L’ouverture qu’elle propose avec l’archive va dans ce sens, et ce d’autant plus cette année, qu’il s’agit d’architecture. La dimension expérimentale sur laquelle revient fréquemment Paolo Baratta au sujet des archives trouve des résonances avec la manière dont Rem Koolhaas les intègre dans une visée prospective. La réédition, en 2013, d’un manifeste dactylographié de 1977 passé relativement inaperçu pendant plus de trente ans, portant le titre La ville dans la ville Berlin ; un archipel vert, remet en perspective l’influence qu’a exercée sur lui l’architecte Oswald Mathias Ungers (1926-2007)[5]. Basé sur des entretiens réalisés et enregistrés à l’époque avec celui qui fut son enseignant à Cornell, cet ouvrage veut prouver que, dès le milieu des années 1970, les deux hommes avaient perçu la spécificité et le devenir de Berlin (le phénomène de la décroissance urbaine) alors qu’ils étaient tous les deux en porte à faux avec la plupart des théories architecturales en vogue à l’époque. C’est grâce à la capacité de projection de Rem Koolhaas (l’approche socio-culturelle), associée au regard formaliste d’une grande figure de « l’architecte moderne », qu’une vision du futur urbain a pu émerger. L’exposition « Monditalia » de la Biennale d’architecture de cette année évoquée par Paolo Baratta en voulant prendre pour unique thème l’Italie s’inscrit également dans cette volonté d’analyse d’ensemble[6]. Les archives pour Rem Koolhaas tant dans son travail théorique que dans son rôle de directeur artistique ou dans ses réalisations architecturales servent donc à activer un travail de réflexion. Elles sont pour lui comme une boîte à outils (une matrice créatrice) dont on peut reprendre des éléments, des fondements d’un projet à un autre dans des contextes très différents[7]. Pour lui, nul n’est besoin d’envisager l’archive ou la préservation d’un site comme une réalité éloignée au niveau temporelle. A l’inverse, la conservation de l’ici et du maintenant pour le futur doit déjà être pris en considération. De ce point de vue, l’archive s’inscrit bien dans une visée prospective. Nul n’est besoin de passer par une période d’oubli pour ensuite accéder au stade de la redécouverte.
Par ailleurs, si Paolo Baratta revient à juste titre sur la comparaison entre David Chipperfield et Rem Koolhaas quant à leur intérêt commun pour les archives, certains critiques évoquent des différences notables. La précédente Biennale d’architecture avait parfois été critiquée pour son manque d’intérêt pour les évolutions socio-culturelles au niveau urbain. Autre aspect, elle aurait contribué à amplifier la renommée de quelques « star-architectes » qui n’en avaient nullement besoin. A l’inverse, la nouvelle biennale en prenant en considération l’évolution vers le néolibéralisme et Rem Koolhaas laissant toujours libre court à son rejet profond du phénomène d’esthétisation architecturale assommante et détachée des réalités laisserait augurer un changement. Reste maintenant à savoir si les craintes d’une trop grande focalisation sur les aspects théoriques sont ou non justifiées[8].
L’archive, dans les propos de Baratta, renvoie à plusieurs notions : au document appartenant à un fonds (comme l’ASAC), à un système à la Foucault (« le système qui régit l’apparition des énoncés comme évènements singuliers », dans L’Archéologie du savoir), à une méthode (dans le sens de classification), à une présentation (catalogage) ou encore à une collection. Massimiliano Gioni, qui a dirigé la 55ème Biennale d’art l’année dernière dont le thème était « Le Palais encyclopédique » s’inscrivait dans cette même perspective. On comprend ici l’ambiguïté du terme « archive » car il s’agissait dans le cas de cette manifestation de représenter des « artistes-encyclopédistes », dont les œuvres relevaient clairement de la collection.
Eva kotatkova, Asylum et dessins d’Anna Zermankova, Palais encyclopédique, Biennale de Venise, 2013 @ Tristan Trémeau
L’archive, aux yeux de Baratta, est surtout profondément rattachée à la signification donnée par Derrida dans l’ouvrage Mal d’archive : une impression freudienne[9], publié en 1995 et traduit l’année suivante par Eric Prenowitz (Archive Fever). Pour Derrida, elle instaure un mécanisme de pouvoir et de contrôle : archiver, c’est ordonner, consigner, et idéaliser en un corps ou un système. Elle implique forcément un lieu soumis à des règles, des principes, des cloisonnements. Elle implique surtout une autorité procédant à son institutionnalisation. Là se tient le discours critique derridien, qui explique le choix revendiqué par Baratta de donner le pouvoir au curateur plutôt qu’à un historien. Exposer l’archive sans les rapports de force qui la constitue, c’est en quelque sorte une manière d’évacuer ce problème, s’il en est, de contrôle. Cette vision des archives rejoint celle d’Okwui Enwezor, le prochain directeur artistique de la Biennale d’art en 2015 qui lui, va même jusqu’à parler de « fascisme archivistique » dans le catalogue de son exposition « Archive Fever »[10]. Pour lui, l’art contemporain, en montrant des œuvres qui interrogent la mémoire et sa perte devient le support critique d’une utilisation « abusive » des archives. Son intérêt pour l’utilisation par les artistes contemporains d’archives détournées, fabriquées, inventées, ou encore de l’iconographie ethnographique avec la photographie judiciaire ou de reportage[11] illustre notamment ce parti-pris derridien. L’art délivrerait ainsi non pas une vérité historique mais un commentaire critique sur l’archive, sa dimension matérielle, sa disposition… Ici l’archive ne donne aucune information, elle est pure distraction.
Ainsi, en plaçant les archives entre les mains du curateur et non de l’historien, on comprend que le problème « autoritaire » des archives est évacué. Mais c’est bien mal situer le travail de l’historien, qui lui à priori jamais n’envisage l’archive en tant que dépositaire unique de vérité et de savoir authentique. Car ce qui l’intéresse, c’est justement ce système, ce regroupement, non pas comme dispositif de contrôle mais bien comme corpus de documents importants appartenant au patrimoine artistique mondial. Sa tâche est d’offrir une grille de lecture, de découvrir des unités, des liens logiques au sein d’une configuration de « réseaux secrets» et de « lois intérieures ». Le discours de Baratta est d’autant plus ambigu que la Biennale de Venise elle-même est détentrice d’archives, qu’elle conserve, classe et inventorie. Le discours curatorial se verrait ainsi rassurant. L’archive comme « trouvaille » serait un thème unificateur et moins conflictuel. Mais qu’en sera-t-il de l’accès véritable au fonds exceptionnel des archives de la Biennale ?
Texte écrit par Estelle Bories et Marianne le Galliard.
Ce texte fait suite à l’entretien de Paolo Baratta, président de la Biennale de Venise mis en ligne sur le site d’Artpress.
[1] Citons quelques exemples : ROMANELLI Francesca Cavazzana, « Archives and Educational Activities : debate and initiatives in the Italian archives », Archivum, 2000 ; « Les Archives au fil du temps », colloque organisé par la Fondation Singer-Polignac, février 2002, Paris.
[2] Foster Hal, « An Archival Impulse », Octobre, 2004, n°110 ; Breaksell Sue, “Perspectives : Negociating the Archives”, Tate Papers, (en ligne), 2008, n°9 ; “The Archival Impulse : Artist and Archives”, journée d’étude, Tate Britain, 16 novembre 2007.
[3] Tant au niveau des sites classés par l’UNESCO que la conservation des archives.
[4] Citons quelques exemples d’expositions de la Biennale de Venise: en architecture : « La Presenza des Passato », 1980, la première Biennale dirigée par Paolo Porto Ghesi ; « Next », 2002, dirigée par Deyan Sudjic ; en art : « Art and the Arts, History and the Present », 1984, Maurizio Calvesi ; « Future Dimension », 1990, Achille Bonito Oliva ; ou encore « Future, Past, Present », 1997, Germano Celant et « Think with the Senses, Feel with the Mind : Art in the Present Tense », 2007, Robert Storr.
[5] Oswald Mathias Ungers a été la tête du département d’Architecture de l’université de Cornell de 1969 à 1975.
[6] L’intégration de la danse, du théâtre et du cinéma appuiera selon Rem Koolhaas ce désir de mêler passé, présent et futur.
[7] R. Koolhaas, O M. Ungers, The City in the City. Berlin : a green archipelago (1977), Zürich, Lars Müller Publishers, 2013.
[9] Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Editions Galilée, 1995. : Il part de l’étymologie grecque du terme « arkhê », qui fait référence à la fois au début et à l’autorité, plaçant ainsi d’emblée l’archive du côté de la source, de l’origine, et de l’ordre et du contrôle. Ainsi il n’y aurait pas d’archives sans autorité.
[10] Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art., New York, The International Center of Photography, 2008. Lire à ce sujet l’article de Victoria H.F. Scott, « Les archives de l’art contemporain », Perspective, 2008, https://www.academia.edu/657175/Les_archives_dart_contemporain
[11] Voir Okwui Enwezor, « Suffocation des images », colloque « Images de conflits / Conflits d’images », Paris, Jeu de Paume, 23 mai 2009.
En parallèle d’un article écrit pour Artpress avec Estelle Bories sur les archives de la Biennale de Venise qui vient d’ouvrir (7 juin-23 novembre), l’entretien avec son président Paolo Baratta vient d’être mis en ligne sur le site d’artpress. Je me permets de le retranscrire ici.
« Trust on the Biennale » : entretien avec Paolo Baratta[1]
Paolo Baratta@ Alvise Nicoletti
Les modes dans le champ des grandes manifestations de l’art contemporain (Biennales, foires) n’ont cessé d’évoluer depuis les années quatre-vingt-dix, passant des concepts d’hybridation et d’interactivité à des thématiques aussi variées que le “trash”, la sous-culture (mainstream vs underground) ou encore le multiculturalisme. Depuis deux ans, la Biennale de Venise propose d’intégrer une nouvelle donne à la dimension événementielle caractéristique des grandes expositions internationales, celle des archives. Le discours est largement porté par son président Paolo Baratta[2]. A ses yeux, les archives sont devenues essentielles pour asseoir un point de vue sur l’art contemporain, sur l’état de la culture sinon du monde. Cette réorientation thématique est en partie laissée entre les mains du « curateur-archiviste », qui ferait suite à celle du « commissaire-artiste » à la Harald Szeemann ou encore à celle du « curateur-artiste-archiviste ». Mais attention, il n’est pas question ici de faire du commissaire un “ennuyeux” historien mettant en perspective les archives pour construire et offrir un récit cohérent. Loin de là. Les archives organisées de manière autonome, sous forme de “trouvailles”, donneraient à voir autrement l’art contemporain et serviraient par là-même, de support à la réflexion…
Lors de la précédente Biennale d’architecture dont le Directeur artistique était David Chipperfield (Common Ground) les archives détenaient une place importante. Il semble qu’il en soit de même cette année avec Rem Koolhaas. Comment définiriez-vous les différences et les similitudes entre les deux architectes?
Rem Koolhaas et David Chipperfield ont tous deux l’ambition de montrer l’architecture comme une discipline vivante. En dehors de l’aspect très technique et de l’image de chevalier solitaire qu’ils peuvent avoir, presque à la Don Quichotte, ils veulent soulignent, à l’inverse, la complexité de leur médium par rapport au temps et à l’histoire. David Chipperfield avait pris comme point de départ de Common Ground[3], la dimension de partage et des valeurs collectives. C’est à ce titre qu’il avait intégré des archives du monde entier au sein de la Biennale. L’introduction de ces archives était ainsi un moyen de renouer avec la dimension sociale de l’architecture et de rompre avec une tendance à la personnalisation (quand l’architecture devient un nom). Rem Koolhaas va s’attacher à une mise en perspective plus historique. La prochaine Biennale d’Architecture porte le titre “Fundamentals”. Elle se déclinera en deux parties : “Elements of Architecture” au Pavillon Central (Giardini) et “Monditalia” à la Corderie de l’Arsenal. A côté de ces deux événements, il y aura des expositions organisées dans les pavillons nationaux sous le thème “Absorbing Modernity 1914-2014″, également choisi par Rem Koolhaas. La présence des archives sera un moyen de questionner la représentation du monde, de plus en plus fractionné et de comprendre comment le glissement s’est opéré d’une approche basée sur des valeurs nationales à l’émergence d’une vision commune de la modernité en architecture.
L’utilisation des archives par les architectes semble aller parfaitement de soi et fait l’objet d’un usage tant théorique que pratique. Pensez-vous que dans les arts plastiques, il puisse y avoir de telles affinités ?
Oui, le rapport entre architecture et archives est très fort et il en est de même dans les arts plastiques[4]. Dans les deux cas, l’utilisation des archives ne doit, bien entendu, pas revêtir une dimension de contrôle. Dans ce cas, elle s’inscrit en porte à faux avec les archives policières ou judiciaires. La dimension totalitaire et totalisante doit être écartée. L’utilisation des nouvelles technologies de classification (fichage) à des fins de contrôle encore plus poussé peut être une vraie menace pour l’individu.
Le fait ainsi de changer de directeur artistique pratiquement à chaque biennale évite de tomber dans les travers d’une approche normative puisque nous devons prendre en considération la subjectivité et le changement permanent. Une nouvelle histoire commence à chaque Biennale. Aussi, la manière dont un commissaire est amené à utiliser l’archive est plus directe et plus expérimentale.
Le projet éditorial qui est en train d’être développé autour de l’histoire de la Biennale évacuera autant que possible cette dimension de manipulation mémorielle. Le choix de ne pas adopter une vision chronologique est une voie pour résister à cette tendance.
L’histoire de la Biennale a alterné entre une vision rétrospective et prospective. L’élaboration cette histoire sera-t’elle l’occasion d’établir des jeux de correspondance entre les différentes approches des commissaires ? Certains critiques ont notamment établi des parallèles entre la démarche adoptée par Massimiliano Gioni lors de la dernière Biennale et celle de Szeemann. Pouvez-vous revenir dessus ?
Oui, bien entendu, il existe des fils rouges qui permettent de créer des passerelles entre les différentes Biennales. Massimiliano Gioni s’est particulièrement intéressé à l’idée fixe et à la dimension utopique qui guide la constitution d’une collection[5]. La perception de ce qui a été accumulé à travers le temps remet en perspective cette partie obsessionnelle qui était également l’un des thèmes chers à Harald Szeemann[6]. La Biennale organisée par Bice Curriger en 2011 (ILLUMInations) avait pour vocation de revenir sur l’intemporalité de certains questionnements par la prise en considération par les artistes du thème de la lumière. Ainsi, la place tenue par les documents d’archives permettra de mieux mesurer les effets de correspondances à travers le temps tout en permettant de mieux envisager l’avenir. J’ai souvent évoqué l’image de l’archive comme un télescope permettant de mieux envisager le futur. La dimension prospective est essentielle. Le fait d’être animé par un esprit de recherche prouve que les archives peuvent être une « boîte à outil » fabuleuse pour prendre conscience à la fois de la charge historique tout en ne mettant pas à distance l’aspect plus émotionnel. La dimension ludique et de découverte ouvre un champ de possibilité immense. Il faut revenir à une approche plus explicite surtout dans cette période de désorientation. Notre objectif est de rejeter toute tentation de centralisation, de limiter le pouvoir de contrôle sur la production de la mémoire historique en démultipliant les intermédiaires.
Qu’avez-vous contre les historiens ?
Je n’ai rien contre les historiens étant moi même un passionné d’histoire ! En revanche, j’ai vraiment pris conscience des dangers de l’adoption d’une classification lorsque j’ai travaillé à l’archivage de documents émanant d’une banque de crédit à prêt moyen qui avait servi à l’industrialisation de l’Italie. Je dois être moi-même vigilant à maintenir à distance le pouvoir qu’elles donnent à celui qui est amené à les utiliser et, dans mon cas, à les valoriser. Le regroupement des archives au sein d’une institution comme la Biennale de Venise ne doit pas aboutir à l’élaboration d’une vision déterministe et centralisée. Le respect de ma mission ne doit pas déboucher sur une rigidité et sur l’autoréférence.
C’est pour éviter cela que le recours aux archives de la part des commissaires trouve toute sa pertinence. Le public qui se rend à la biennale ne sait pas ce qu’il va y trouver. La place de la découverte et de la trouvaille est donc essentielle et va l’encontre du phénomène de réification habituellement associée aux archives. L’aspect expérimental est très important, il renforce le lien avec le public.
Quelques images appartenant à la collection personnelle de Cindy Sherman, qu’elle partage dans la partie de l’exposition dont elle est la commissaire. (Archives photographiques Cindy Cherman. Photo by Francesco Galli @ la Biennale de Venise. Palais encyclopédique / Biennale d’art, 2013.
En dehors de cet aspect d’ouverture et de méfiance à l’encontre d’une vision de l’archive comme preuve déterminante, existe-t-il d’autres aspects qui leur donnent une pertinence particulière dans le cadre de la Biennale de Venise ?
Le recours aux archives et l’élargissement du Hic et Nunc qu’elle autorise est un moyen de lutter contre ce qui représente à mes yeux deux dangers majeurs pour une institution culturelle comme la Biennale de Venise : le populisme et le conformisme. S’agissant du dernier terme, l’élargissement temporel conféré par les archives permet de s’écarter d’un type de communication immédiate. Une relation de confiance doit être maintenue afin de développer l’esprit d’indépendance et de transmission. S’agissant du populisme, il concerne tout particulièrement les pays occidentaux. Il est le résultat de deux phénomènes. La crise économique, qui, devenue politique, débouche finalement sur le refus de revenir sur la complexité des institutions et des règles nécessaires pour concilier la liberté individuelle et l’intérêt général. Mais la pensée populiste a aussi été cultivée dans les années de bien-être que nous avons connu dans le passé. On a été conduit à l’abus systématique et à la mise en place d’une communication en continue. Et cette communication à des fins notamment marketing agit comme une machine qui transforme une réalité complexe en une réalité prémâchée prête à être ingérée. Tout cela détourne là encore de la réalité. C’est ainsi que nous avons développé à l’intérieur de nos sociétés le populisme, frère jumeau du conformisme. Les archives et l’histoire nous aide à élargir la “plateforme” d’observation.
Comment intégrer, par le biais des archives, la question des relations diplomatiques et la présence de pays non démocratiques au sein de la Biennale ? La question est très française…
Oui, je vois… Elle très française en effet !! Dans le passé, et tout spécialement en 1968, on a cultivé l’idée que les institutions culturelles pouvaient être utiles dans la lutte pour la liberté[7]. Pourtant, quand la liberté a été mise au premier plan, cela a abouti dans beaucoup de cas, à la destruction des institutions culturelles. Par ailleurs, il serait facile de faire des déclarations et des démentis. Il semble plus utile de revenir sur le fait que la Biennale de Venise a représenté Jafar Panahi au festival du film et de nombreuses femmes artistes boycottées par leur pays. Je rappellerai aussi que l’œuvre d’Ai Weiwei était représentée dans le pavillon allemand cette année alors qu’il demeure en résidence surveillée en Chine. N’oubliez pas que la Biennale se compose de trois parties : les pavillons des pays participants (des États reconnus par la République Italienne qui demandent à représenter) ; la “Mostra internazionale” dont le curateur, nommé par la Biennale, se charge de l’organisation et enfin les événements collatéraux proposés par des institutions à but non lucratif. C’est le commissaire qui valide la valeur artistique de ces derniers. Bien qu’organisées à l’extérieur de la Biennale officielle, ils sont référencés dans le catalogue, bénéficient du logo et de la communication entourant l’événement. Nous avons souvent organisé des expositions qui « représentaient » des communautés ethniques ou politiques non reconnus par la représentation officielle. La structure même de la Biennale permet de mener une diplomatie culturelle représentative du pluralisme de la communauté artistique[8].
Je crois que cette mise au point permet d’attester que l’on peut se fier à la Biennale. Les archives contribueront certainement à le rappeler.
Les archives seront à nouveau à cette année mises à l’honneur. On le voit bien avec le Lion d’Or qui sera attribué en juin prochain à Phyllis Lambert pour son œuvre en tant que « gardienne du patrimoine architectural ». Pouvez-vous nous dire la manière dont les archives entreront en ligne de compte lors de la prochaine Biennale d’art dirigée par Okwui Enwezor[9] ?
Il m’est impossible de dévoiler ce que le nouveau directeur artistique de la Biennale va choisir. La seule chose que je peux cependant évoquer est que la question de l’obsession mémorielle sera certainement structurante.
[1] Nous tenons à remercier l’équipe de la Biennale de Venise, le personnel de l’ASAC et Nicoletta Damioli pour le temps qu’ils nous ont consacré.
[2] Paolo Baratta est né à Milan en 1939. Il est Directeur de Telecom Italia depuis le 6 mai 2004. Administrateur d’organismes bancaires dans les années 1980, il devient Ministre des privatisations en 1993 puis Ministre du commerce extérieur (gouvernement Ciampi) de 1993 à 1994. Entre 1995 et 1996, il est nommé Ministre des travaux publics et de l’environnement (gouvernement Dini) et de 1997à 2000, directeur de la Bankers Trust SpA. Président de la Biennale de Venise de 1998 à 2000, il occupe de nouveau ce poste depuis 2008.
[3]Common Ground, thème de la Biennale d’architecture de 2012, se proposait de faire le point sur les grandes créations individuelles architecturales tout en prenant en considération les attentes et les préoccupations communes à un moment d’ « anxiété économique globale ». (Voir Common Ground, labiennale.org). L’exposition présentait entre autres les travaux de FAT, basé en Grande-Bretagne, Noero Wolff, d’Afrique du Sud, Rafael Iglesia (Argentine), Solano Benitez (Paraguay) et encore Thomas Demand et David Weiss.
[4] Il convient de souligner ici l’implication du directeur actuel de la Biennale d’architecture 2014, Rem Koolhaas dans la reconstitution de l’exposition culte de 1969 à Berne, When Attitudes become Form, à la Fondation Prada de Venise en 2013. La team curatoriale formée autour du commissaire Germano Celant associait aussi le photographe Thomas Demand.
[5] Massimiliano Gioni a dirigé la 55ème Biennale d’art l’année dernière avec comme thème « Le Palais encyclopédique ». On comprend ici l’ambiguïté du terme « archive » qui dans le cas de cette manifestation se confondait avec la notion de collection car il s’agissait de représenter des « artistes-encyclopédistes », dont les œuvres relevaient clairement de la collection.
[6] Harald Szeemann a été nommé deux fois de suite (cas unique !) pour diriger la Biennale d’art contemporain de Venise, en 1999 pour « d’APERTutto » et en 2001 pour « Plateau of Mankind ».
[7] Baratta se réfère ici à la crise de 1968, où le boycotte de la Biennale par les artistes a amené une restructuration de l’institution publique. Votée par le Parlement, le 26 juillet 1973, la loi (n°438) pour “une nouvelle régulation de l’autonomie de la Biennale de Venise” a enclenché une réforme du comité. Avant, celui-ci était formé de commissaires nationaux qui choisissaient les œuvres et attribuaient les prix, impliquant forcément des jeux de pouvoir par des alliances diplomatiques. Désormais, le comité “démocratique” est composé de 19 membres provenant du gouvernement, d’organisations locales, de syndicats et de représentants du personnel. Ces membres élisent le Président ainsi que les directeurs de chaque section (art, danse, architecture..). Le Président, en suivant la proposition des directeurs, élit ensuite le jury qui va remettre les prix.
[8] Ce positionnement rejoint celui adopté par d’autres directeurs d’institutions culturelles. L’idée selon laquelle derrière les paillettes et les mondanités peuvent émerger des figures d’artistes dissidents est également soutenue par le Président du festival de Cannes de 2001 à 2014 Gilles Jacob.
[9] Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art., New York, The International Center of Photography, 2008. Rappelons que le nouveau directeur artistique reste dans une approche très critique de l’archive comme outil de contrôle et de normalisation. Son intérêt pour la création de « contre-archives » reste emblématique de cette défiance tout imprégnée là-encore des pensées de Derrida. Son intérêt pour l’utilisation par les artistes de l’iconographique ethnographique et ses liens avec la photographie judiciaire illustre notamment ce parti pris. Lire à ce sujet l’article de Victoria H.F. Scott, « Les archives de l’art contemporain », Perspective, 2008, https://www.academia.edu/657175/Les_archives_dart_contemporain
« Mesdames, messieurs, je me permets d’abord de rendre à Iris ce titre qu’elle a bien voulu m’attribuer de chef d’école. Je crois que c’est elle le chef d’école qui nous regroupe tous dans sa galerie et qui nous stimule dans notre travail et nos recherches1.»
De nombreux articles de presse ont récemment annoncé le don de près de 200 000 documents photographiques en décembre 2013, attribués aux photographes Harry Shunk (1942-2006) et János Kender (1937-2009) par la Fondation Roy Lichtenstein à cinq grandes institutions muséales, le Getty Research Institute, le Musée d’art moderne de New York, la National Gallery of Art de Washington, la Tate Gallery de Londres et le Centre Pompidou. Ce don est constitué de photographies d’œuvres, de performance, de vernissages d’exposition et de portraits d’artistes (tirages, diapos, planche-contacts) principalement réalisés par le duo de 1958 à 1973, moment où les deux artistes se séparent. La collection intègre également les premières photographies d’Harry Shunk, celles réalisées entre 1951 et 1958 et les plus récentes, celle de 1974 à sa mort en 2006. Quatre cent artistes ont été capturés par les deux photographes. Quand on consulte longuement les documents mis à la disposition du public sur le site de la Fondation, il apparaît évident que Paris et surtout la scène parisienne2 a constitué le cœur de leur travail bien que la presse ait relayé plutôt les noms d’Andy Warhol, Yayoi Kusama, Alan Kaprow, Eva Hesse ou encore Trisha Brown. Nous allons voir ici que leur photographie participe entièrement du climat d’effervescence qui naît à Paris à partir de 1958, notamment avec la galeriste Iris Clert et ses artistes tels que Yves Klein, Arman ou encore Lucio Fontana. La période est significative : les artistes ont besoin de faire connaître leur travail, de faire circuler leur œuvre et l’ère inaugure avec Klein un art éphémère ponctué d’un certain goût pour l’évènement, le spectacle, le jeu, la provocation, le tout se déroulant dans une joyeuse ambiance de fête.
LES CONDITIONS D’ACQUISITION (2008-2012)
La Fondation Lichtenstein aurait acquis ce fonds entre 2008 et 2012 directement auprès de la succession Harry Shunk, deux ans après sa mort et également auprès d’autres collectionneurs3. Dans les archives de la Fondation Lichtenstein, un bulletin daté de mars 2010, relate l’annonce du 4 octobre 2008 (année du 84è anniversaire d’Harry Shunk) stipulant l’acquisition de l’ensemble de la collection photographique de la succession Harry Shunk lors d’une vente aux enchère publique, conduite par un administrateur de la ville de New York, le 29 août 2008.
Harry Shunk est décédé le 26 juin 2006 dans une très grande misère. Son corps sera retrouvé dix jours plus tard dans son atelier de Wesbeth, à Greenwich Village. Wesbeth, aussi nommé « Wesbeth Artists Housing and Center for the Arts » regroupait dans un grand complexe plusieurs ateliers d’artistes. Shunk y vivait depuis plusieurs années dans la solitude la plus extrême. Son décès, tardivement signalé manifeste une détresse absolue. Apparemment, son isolement daterait des années soixante-dix quand Kender décida de le quitter et qu’il commença alors à vivre, seul, au milieu de ses archives et photographies (en 1973, Kender lui cède l’ensemble de la collection Shunk-Kender). A sa mort, celles-ci occupent l’ensemble de son appartement, et leur volume est tel qu’elles s’accumulent jusqu’au plafond. Son corps est retrouvé sous des amas de papiers. Sans argent, il n’y aura d’enterrement digne pour Shunk (János Kender décède aussi dans la plus grande pauvreté en 2009). Dans un article du Telegraph, daté du 14 décembre 2012, « le personnel de l’immeuble a dû enlever la porte de ses gonds pour accéder à l’appartement, tellement celui-ci était plein. Shunk mourut sans laisser de testament et sans relations, ainsi l’administrateur public de Manhattan prit en charge la succession. Pendant une semaine, une équipe d’experts a récupéré ce qui semblait avoir de la valeur4».
Deux ans plus tard, en 2008, la Fondation aurait ainsi acquis l’ensemble de ce fonds “sauvé” par des délégués de la ville de New York pour une valeur de deux millions de dollars. Après le passage de ces experts, des services de ménage sont venus jeter le reste des documents. Dans les nombreux articles de presse relatant l’histoire de Darryl Kelly, en charge de vider et nettoyer l’appartement de Shunk, on comprend bien qu’il restait un nombre important de pièces. Kelly parle de fouilles archéologiques, l’extraction se faisant par la fenêtre du premier étage. Environ sept bennes à ordures ont été remplies de papiers, de portfolios, de livres, de journaux. Il raconte que des personnes venaient directement se servir dedans. Kelly fera de même et stocke ainsi pendant deux ans un ensemble de pièces, dont une partie a été mise en vente publique chez Doyle le 5 novembre 20125. Ces images auraient trait aux performances de Klein, aux installations de Christo, ainsi qu’aux œuvres de Lichtenstein lui-même6. Apparemment, les membres du personnel de la fondation savaient qu’ils avaient Shunk pour voisin mais ignoraient tout de l’ampleur de ses archives7. Désormais, cette donation est estimée à 25 millions de dollars8.
De 2008 à 2013, la Fondation a scanné, inventorié, décrit l’ensemble des documents. On peut louer le choix qui a été fait pour leur consultation sur internet qui s’avère être d’une grande simplicité. Les images sont accessibles par noms d’artistes sous format PDF. Le nom de Hans Hartung renverra par exemple aux portraits de l’artiste lui-même en 1961, au 5 rue Gauguet, à Paris et aux vernissages à la librairie La Hune en 1961, et à la Galerie de France en 1966. Ainsi chaque dossier PDF ne renvoie pas seulement aux portraits de l’artiste lui-même mais à des évènements, à des expositions qui lui ont trait. Ainsi Hartung regardant des photos de Shunk-Kender relatives à Klein se retrouvera dans le dossier PDF de Yves Klein. Plutôt que d’élaborer une base de données complexe répertoriant les séries de photographies « Artist’s Studio », « Artist at Work », « Exhibition » …9 ou donnant accès aux images par année ou par thème (portrait, atelier, œuvre…), la Fondation a privilégié un mode de consultation très efficace, étant donné le volume du fonds, avec de petites images et des données relativement succinctes et concentrées à partir de dossiers d’artistes. La démarche est logique : il s’agit maintenant d’encourager les projets de recherche auprès des institutions bénéficiant de ce don prestigieux.
Dans la distribution de cette collection, le Getty Institute s’avère être le dépositaire principal de cette donation : il va recevoir 183 000 pièces (126 000 négatifs et 12 000 planche-contacts, 26 000 diapos et les inventaires) dont tous les documents numériques. D’après Mathilde Recoing, dans Le Journal des Arts10, il lui incombera aussi de gérer les droits d’auteur des photographes11. La National Gallery de Washington devrait recevoir 2300 tirages papier de la collection Christo, le MoMA, 638 tirages papier (dont la série du « Saut dans le Vide » de Yves Klein et des tirages de la performance Anatomic Explosion et Mirror Performance de Yayoi Kusama en 1968, et surtout toutes les images de la performance Pier18 de 1971), le Centre Pompidou, 10 000 tirages originaux légendés (rejoignant ainsi les archives Iris Clert) et les fichiers numériques qu’il partage avec la Tate Gallery. A cette date, les droits des images restent la propriété de la Fondation Lichtenstein jusqu’au don officiel au Getty qui devrait se faire courant 2014.
La Fondation reste également détentrice d’un certain nombre de documents : tirages, livres, archives, équipement qui n’ont pas été donnés aux membres du consortium ainsi constitué. Elle réalise ainsi par ce don sa mission qui est de préserver et valoriser non pas seulement l’œuvre de Lichtenstein mais celle des artistes de son temps. Cette démarche est sans précédent dans le cas d’une fondation d’art privée12. Par cette acquisition et ce travail d’archivage dans un lapse de temps relativement court pour l’une des plus belles collections d’archives sur les avant-gardes du XXè siècle, la Fondation Lichtenstein peut, en effet, être fière de cet investissement humain et financier.
DE DORA KALLMUS À IRIS CLERT
Le parcours d’Harry Shunk présente quelques mystères à commencer par sa date de naissance. Certains le disent né en 1924, d’autres en 1942. Ses origines demeurent aussi floues : il serait né à Trieste en Italie mais de nationalité allemande. Les données rassemblées sur Harry Shunk sur le site de la BnF mettent en évidence ces contradictions. Il aurait débuté comme assistant pour la photographe Dora Kallmus (1881-1963) à partir de l’âge de quinze ans. S’il est né en 1942, il est alors à Paris. La photographe d’origine autrichienne, connue sous le nom de « Madame d’Ora » tient depuis 1924 un studio de photo à Paris (au 22 bis rue Eugène Flachat, dans le 17è), orienté vers la photographie de mode et de célébrités. Elle débuta à Vienne où ses portraits connurent un certain succès auprès de l’aristocratie austro-hongroise. Les premiers portraits de la collection Shunk-Kender de la Fondation Lichtenstein datent de 1952. Ils montrent l’artiste Dora Tuynman « à la maison » (série intitulée « At Home ») dans un style pictorialiste proche des images de Madame d’Ora. On peut imaginer qu’à l’époque il est encore son assistant et qu’il se détache de son enseignement à partir de 1957, date où il réalise les premiers portraits d’Yves Klein devant ses toiles à la galerie Iris Clert pour l’exposition « Propositions monochromes » (du 10 au 25 mai 1957). Grâce aux contacts de Dora Kallmus, Shunk est en contact avec la communauté d’artistes hollandais et hongrois, qu’il retrouve lorsqu’il arrive à Paris. Il fait ainsi la connaissance de Jànos Kender, d’origine hongroise, il retrouve Dora Tuynman et d’autres membres de cette même communauté, comme Bram Bogart. A l’époque, le rendez-vous des artistes néerlandais est localisé rue Santeuil, « point de rencontre artistique et refuge socio-culturel13 ». Le lien entre la communauté hollandaise et hongroise et d’autres artistes comme Yves Klein, Hans Hartung, Arman, Tinguely ou Niki de St Phalle s’est effectué grâce à l’intervention de la galeriste Iris Clert (1918-1986).
Iris Clert ouvre sa galerie en 1955, d’abord quai de Montebello14 (elle y expose Tsingos et Takis, tous deux d’origine grecque comme elle) puis en février 1956, au 3 rue des Beaux-Arts. La première exposition sera consacrée à l’artiste Dora Tuynman15. Par l’intermédiaire de Tuynman et Clert, on peut imaginer que les Shunk-Kender font la rencontre l’année d’après de Klein, puis de toute l’équipe côtoyant la galeriste, avec notamment les Nouveaux Réalistes à partir de 1960 (Pierre Restany, Raymond Hains, Arman, François Dufrêne, Jean Tinguely…).
En 1957, Shunk s’associe à Kender. À deux, ils se mettent à réaliser des reportages pour les artistes, les galeries et les revues d’art. Leur production est frénétique durant les premières années. Les portraits d’artistes dès 1958 sont en lien direct avec les artistes ou les proches de la Galerie Iris Clert : Yves Klein pour l’exposition Le Vide en avril 1958, Arman pour l’exposition Le Plein en octobre 1960, Pierre Barbaud, qui pose avec Clert en 1960, William Copley exposé en mai-juin 1963, Lucio Fontana en novembre 1961 et mars 1964, ou encore Hans Hartung exposé en 1957 (Micro-salon d’avril )16 et photographié en 1961. L’année la plus productive semble avoir été 1961 avec de nombreux portraits d’artistes dans des poses similaires, posant ou travaillant soit dans leur atelier soit directement dans la rue. Citons par exemple Jacques Villeglé, Geneviève Claisse, Serge Charnoune, Foujita, André Lanskoy, Man Ray, François Dufrêne, ou encore Johnny Friedlander. Les photographes se rendent également aux grandes manifestations, telles que la Biennale de Venise, en 1961 et 1964. Dès 1964, ils commencent à répondre à des commandes pour des magazines, notamment la revue Interview avec les portraits de Marisol en 1964, Henry Geldzahler en 1970, ou encore Gretchen Berg et David Bourbon en 1971.
La série la plus étonnante est celle du « Saut dans le Vide » de Klein, réalisée le 23 octobre 1960 à Fontenay aux Roses. On se rend alors compte que le duo travaille de pair avec l’artiste pour créer une image qui servira à la diffusion de son œuvre. Celle-ci contribuera largement à sa notoriété et à celle de la galerie Iris Clert. Elle illustre par exemple un article dans Dimanche du 27 novembre 1960, intitulé « Théâtre du vide »17. Dans le cas de Klein, ce portrait devient l’emblème de son travail, comme un symbole, un étendard, un geste évident et iconique. Il semble également évident que certaines galeries vont avoir recours au duo Shunk-Kender pour documenter les manifestations en leurs lieux : la galerie J, fondée en 1961 par Pierre Restany et Jeanine de Goldschmidt, la galerie Ileana Sonnabend qui ouvre en 1962 ou encore la Galerie Alexandre Iolas, qui s’installe en 1964 à Paris. Là encore, les liens avec les Nouveaux Réalistes sont patents, les galeries J et Iolas étant de fervents défenseurs de ce courant. La galerie Sonnabend, elle, a pour rôle de faire connaître les artistes américains18.
Sur la collection, citons enfin certaines séries très surprenantes qui vont bien au-delà d’un rapport purement professionnel à la photographie : celle réalisée en 1962 avec Jean Fautrier à Fontenay aux Roses (On ne voit presque pas le peintre, mais des femmes (sa fille, sa femme, ses amies ??)), les images très intimes de Waldo Balart et sa femme dans leur salle de bain en 1968-1970, ou encore les portraits très touchants de César avec son fils et enfin, d’Arman jouant dans sa baignoire en 1960.
PHOTOGRAPHIE ET MÉDIATISATION
Iris Clert tient une part tout à fait déterminante dans leur production photographique19. La presse a principalement relayé les noms d’artistes américains. Or, quand on regarde de près, on se rend compte que pour beaucoup, ils ont d’abord été photographiés à Paris. Larry Rivers par exemple apparaît sur des photographies liées au vernissage de l’exposition « Group Chaton » en 1961 à la Galerie J. Dans le même lieu, on retrouve Frank Stella, pour l’exposition « Feu à Volonté » aux côtés de Robert Rauschenberg. Ce dernier est photographié lors d’un spectacle « Variation II » joué par David Tudor, composé par John Cage. Claes Oldenburg et James Rosenquist sont tous deux invités à l’exposition à la galerie Sonnabend en 1964. Ad Rheinhardt est présent lors d’une exposition à la galerie Iris Clert en 1963. Les premiers portraits d’Andy Warhol datent de janvier 1964, à la galerie Sonnabend pour sa première exposition à Paris, puis en mai 1965 pour son exposition « Flowers ». Enfin, Roy Lichtenstein lui-même est d’abord photographié à la galerie Sonnabend pour son exposition en 1965. Ce n’est qu’à partir de 1967 que les deux artistes décident d’abord de partir pour le Canada pour déménagent à New York vers 1968 : C’est alors qu’ils travailleront avec les artistes Lawrence Weiner, Richard Serra, ou encore Yayoi Kusama…
Les chiffres sont parlants. En effet, quand on compare les prises de vues relatives à chaque artiste, il est flagrant que les artistes installés à Paris ont constitué les sujets les plus importants de leur photographies : Hartung (694), Jean Tinguely (563), Bogart Bram (531), Yves Klein (525), Jean Fautrier (523), Arman (404), Lucio Fontana (313), Niki de St Phalle (282), Georges Mathieu (265), Anna-Eva Bergman (244), William Copley (243). Christo semble avoir collaboré de manière soutenue avec le duo avec un ensemble de 2706 clichés. Pour les artistes américains, l’inventaire dénombre des chiffres moindres, outre Kusama (506) et Pier18 (581) : Jasper John (122), Vito Acconci (101), Merce Cunningham (114), Dennis Oppenheim (112), Allan Kaprow (45), Roy Lichtenstein et Tom Wesselman (27), Trisha Brown (9), et même pour ceux dont la relation a duré dans le temps, Rauschenberg (319)… Notons que pour ces artistes, notamment dans le cadre de leurs premières grandes expositions à Paris, certaines photographies donnent une idée tout à fait exceptionnelle des accrochages de l’époque, livrant ainsi une documentation extrêmement précieuse sur l’histoire des expositions. Prenons par exemple notamment l’évènement qui se tient en 1966, intitulé Électricité, à la galerie Sonnabend, incluant des œuvres de Tom Wesselman, Rauschenberg, Segal ou encore Rosenquist.
La scène parisienne est bien celle qui a lancé la carrière des photographes Shunk-Kender et il est forcé de constater que le paysage artistique de l’époque a forcément joué un rôle dans leur production : avec Iris Clert, la représentation et la fête sont mises au premier plan : l’exposition inaugurale de Dora Tuynman se fait en musique. Au vernissage du Vide d’Yves Klein le 28 avril 1958, des gardes républicains se tiennent à l’entrée. Pour l’exposition de Takis en décembre 1960 intitulée « L’Homme dans l’espace », on déclame des poèmes et pour « L’Automobile de l’Elite » de François Dallegret en octobre 1962, on installa des tourniquets à l’entrée. Les mises en scènes sont de rigueur et l’originalité de la galerie Iris Clert tient dans cette attention à la publicité avec la ferme intention de médiatiser à tout prix l’action des artistes de la galerie. Dès la fin des années cinquante, les galeries ont besoin de répondre à un marché alors en plein essor. Hartung remporte le Premier Prix de peinture à la Biennale de Venise en 1960 (avec Fautrier et Vedova). Il devient nécessaire d’avoir des portraits de l’artiste au travail, du maître dans son atelier.
Ces photographies vont servir lors d’exposition, comme ici à la librairie La Hune où elles sont posées à côté des toiles et dessins du peintre. Il faut aussi photographier les œuvres pour les publier, les partager, les reproduire. De nombreuses images liées à Rauschenberg sont des photographies d’œuvres prises entre 1963 et 1969. Rappelons que Rauschenberg obtient, lui, le premier prix de la Biennale de Venise en 1964. Ces clichés vont être utilisés comme outils de médiatisation de l’œuvre du peintre, à un moment où le succès est grandissant. Il est intéressant aussi de noter que le fonds Klein comporte des photos de documents, qui ont pu servir soit pour valoriser là aussi l’œuvre picturale, soit pour la constitution d’objets dont les Nouveaux réalistes étaient friands. Prenons pour exemple, une pièce comme la Valise des Nouveaux Réalistes, éditée en 1973, comprenant des reproductions d’œuvres d’artistes et des sérigraphies signées. L’exemple est pertinent quand on sait que Shunk-Kender ont contresigné des œuvres de Christo (sérigraphie en couleur) pour ce type d’objet.
Enfin, et surtout, leurs photographies ont permis de garder les traces de moment de fête lors des vernissages où la foule se bouscule, les personnalités arborent des tenues extravagantes, sourient, grimacent le verre à la main. Il serait faux de nier le caractère très séduisant de ces photos, documentant une époque bel et bien révolue où le « Tout Paris (venait) au vernissage en perruque poudrée et costume d’époque. Léonor Fini, super en Louis XVI, moi (Iris Clert), en revanche en boléro uriburuesques : fuschia, bleu, vert, jaune, j’aurai l’air de sortir de ses toiles20. »
Yves Klein, document audio retranscrit du documentaire d’Alain Clert, « Iris.time le portrait d’une galeriste », coproduit par Le Singe et Centre Pompidou avec la participation de France 5, 2003.
Signalons ici le mémoire de Lisa Delmas, Harry Shunk et la scène artistique parisienne 1957-1962, mémoire de l’école du Louvre, non publié, 2008, 3 volumes (ss la direction de Didier Schulmann).
« Roy Lichtenstein Foundation Donates Images from the Shunk-Kender Photography Collection to 5 Institutions », le 19 décembre 2013, MoMA Press: “ The Foundation stepped in and acquired the photographs by purchase between 2008 and 2012 from the Estate of Harry Shunk and others.” Disponible en ligne : http://press.moma.org/2013/12/rlf-shunk-kender-photo-acquisition/.
John Leland, « The Man who found a Warhol in a Skip », The Telegraph, le 14 décembre 2012
Le site de la maison Doyle mentionne un ensemble de trente lots, dont une sérigraphie de Warhol de 1967, un ensemble de quatre catalogues réalisés par Yves Klein en 1961 pour l’exposition « Monochrome et Feu », au Musée Haus Lange de Krefeld, comprenant 16 feuilles d’or… En ligne : http://www.doylenewyork.com/content/more.asp?id=246)). Dans l’article du New York Times, il est ajouté que parallèlement à cette vente, Kelly cède pour une somme inconnue un ensemble de 1700 pièces à la Fondation Lichtenstein pour compléter sa collection déjà existante((John Leland, « Cleanup Artist’s Dumpster Trove Pays off. A Lot », The New York Times, le 9 novembre 2012. Dans le bulletin de mars 2010, Jack Cowart, directeur de la Fondation Lichtenstein « accorde toute sa reconnaissance à ceux qui ont permis de protéger les photos, de l’assistant social, aux conservateurs intéressés, au personnel de Westbeth, aux représentants de l’administration publique et à ceux travaillant pour l’entreprise O’Toole-Ewalt Art Associates, Inc ».
http://www.hrbeklaw.com/lawyer-attorney-2009646.html)). Le plus étonnant dans cette histoire est que Wesbeth se situe en face de la Fondation Lichtenstein, juste de l’autre côté de la rue ((Wesbeth est situé au 55 Bethune Street et la Fondation au 745 Washington Street
Ted Loos, « Art-Scene Glimpses, Lost then Found », The New York Times, le 18 décembre 2013.
Ce chiffre est celui cité dans la presse.
Seraient-ce par ailleurs des séries ainsi nommées par les photographes ou indexées par les chercheurs et documentalistes en charge de décrire le fond ?
Mathilde Recoing, « La Fondation Lichtenstein fait don de la collection Harry Shunk et Shunk-Kender à cinq musées », Le Journal des Arts, le 23 décembre 2013
Lors de la vente publique, les droits ont été donnés systématiquement à la Fondation Lichtenstein
Jack Cowart le reconnaît dans un article du MoMA : « On nous a dit que c’est la première fois qu’une fondation d’artiste déploie autant de moyens pour une œuvre liée à d’autres artistes et nous sommes, bien évidemment, ravis d’être les premiers à créer un précédent » dans Jack Cowart, « Roy Lichtenstein Foundation Donates Images from the Shunk-Kender Photography Collection to 5 Institutions », op. cit.
Ruud Meijer, « Artistes et écrivains hollandais », in Marie-Christine Kok-Escalle (dir.), Paris, de l’image à la mémoire, Paris, Rodopi, 1997, p. 211.
Un dominicain, le Père Vallé, directeur de la Galerie du Haut Pavé lui aurait mis à disposition la salle tous les soirs de 17h à minuit, d’après le documentaire d’Alain Clert, « Iris.time le portrait d’une galeriste », un film coproduit par Le Singe et Centre Pompidou avec la participation de France 5, 2003.
L’exposition intitulée « Peintures de Dora Tuynman » se déroule du 2 au 20 février. Claude Rivière sur le carton d’exposition parle d’un « monde enchanté qui se déroule devant nous, ce monde enchanté où l’homme retrouve l’innocence du paradis perdu »
Plus de deux-cents toiles seront exposées dans un espace de 3×5 mètres : Fautrier, César, Picasso, Hartung, Riopelle, Max Ernst feront partie des artistes qui se prêtent au jeu…
« Le peintre de l’espace se jette dans le vide »
Elle ouvre en 1970 sa galerie à New York. Une exposition est actuellement en cours sur son parcours, « Ileana Sonnabend : Ambassador of the New » au Musée d’art moderne de New York, du 21 décembre 2013 au 21 avril 2014.
L’inventaire dénombre 196 clichés relatifs à Iris Clert
« Alain Resnais est un grand garçon très jeune, aux gestes à la fois timides et assurés. Il a derrière lui un bon nombre de films documentaires, Labisse, Goetz, Hartung, Coutaud, Domela, Dominguez, André Marchand, qui ont été, ou sont en ce moment les sujets de petits films critiques que personne, ou presque, n’a vus et qui ont été faits pour permettre aux Nicole Védrès de l’an 2000 d’avoir des images bien vivantes des artistes d’aujourd’hui.1 »
Resnais dans l’atelier d’Hartung, Arcueil, 1947 (@ Fondation Hartung-Bergman, Antibes)
La mort récente d’Alain Resnais (1922-2014) m’a amené dernièrement à revenir sur ses premiers courts-métrages de 1947, qui curieusement concernent tous la peinture. Ceux-ci non distribués sont restés relativement privés et méconnus du grand public. Il s’agit de visites d’atelier, inspirés du film de Sacha Guitry Ceux de chez nous réalisé en 19152. A 25 ans, il tourne ainsi une quinzaine de reportages sur des peintres comme Henri Goetz, Hans Hartung ou encore Max Ernst dans « l’intimité de la création ». Cette série de petits films anticipera les réalisations plus connues de portraits d’artistes : le documentaire de Paul Haesaerts sur Picasso, « Visite à Picasso » en 1949, « Jackson Pollock » de Hans Namuth en 1950 ou encore « Le mystère Picasso » de Henri-Georges Clouzot en 1956.
En revenant sur les débuts de son œuvre, avant son premier grand succès « Van Gogh » qui remporte un double-prix à la Biennale de Venise de 1948 et un Oscar en 1950, il sera ici question de comprendre le contexte dans lequel émergent ces réalisations. Comment les liens se créent entre le jeune réalisateur et ces artistes, pour certains considérés comme les jeunes peintres de la nouvelle école abstraite (Goetz a 38 ans, Hartung et Boumeester 43, Domela 47..) ? Comment s’organisent les rapports en 1946-1947 entre jeune cinéma et peinture moderne à la sortie de la guerre ? Notre étude portera principalement sur les relations entre Resnais, Madeleine Rousseau, Hartung, Goetz et Domela durant cette période particulière tant au niveau artistique que politique et sociale, en ce début de IVè République3.
1-RENCONTRES
Alain Resnais, Madeleine Rousseau et les Amis de l’art
En 1947, Resnais réalise une série de courts-métrages, qu’il définit comme des « initiatives d’amateur » : « Journée naturelle/ Visite à Max Ernst », « Portrait d’Henri Goetz », « Visite à Christine Boumeester », « Visite à Hans Hartung », « Visite à César Doméla », « Visite à Félix Labisse », « Visite à André Marchand », « Visite à Lucien Coutaud », « Visite à Oscar Dominguez » (inachevé). Tournés en 16mm, tous sont en noir et blanc et muets à l’exception du film sur Ernst. « Portrait d’Henri Goetz » a été sonorisé postérieurement pour une diffusion muséale. Il était prévu de faire de même pour le documentaire sur Hartung mais la bande-son que devait effectuée Antoine Duhamel, accompagnée de commentaires sonores de Madeleine Rousseau ne verra jamais le jour4.
A cette date, Resnais n’a pas terminé son cursus à l’IDHEC (L’Institut des Hautes Études Cinématographiques) mais il est resté proche de certains de ses professeurs, notamment Madeleine Rousseau5, critique d’art et rédactrice de la revue Le Musée Vivant (avec le Dr Rivet, directeur du Musée de l’Homme), la revue éditée par l’APAM (Association des amis des musées) depuis 19376. Madeleine Rousseau7 assure au sein de la revue les articles sur l’art occidental dès 1937. Au lendemain de la guerre, elle est rédactrice en chef de la revue et en devient la représentante. Dès 1946, elle participe aussi activement aux controverses sur l’art abstrait au même titre que Charles Estienne, Léon Degand ou encore Pierre Descargues8. On comprend aisément que c’est elle qui présente Hartung à Resnais en 1947, année où elle signe le texte du catalogue de sa première exposition personnelle après-guerre à Paris dans la toute nouvelle galerie Lydia Conti9 : « L’art abstrait à travers le monde, éveille une curiosité qui ne cesse de grandir. De plus en plus nombreux sont les artistes qui se laissent attirer. Certains abandonnent, croient trouver là une facilité qu’ils espèrent incontrôlable et commerciale ; d’autres atteignent à la forme abstraite par un dépouillement progressif des éléments de la nature qu’ils réduisent à l’essentiel – à un idéogramme – jusqu’à constituer un langage de signes dont les rapports avec les objets sont souvent imperceptibles. Seul entre tous, Hartung semble avoir employé spontanément le langage abstrait pour dire son émotion devant l’univers. » Pourquoi cette prise de position sur l’art abstrait à la sortie de la guerre ?
Il faut bien comprendre qu’à cette période va naître la nécessité de reconstruire, de donner espoir, de faire ressentir tant au niveau artistique qu’économique ou politique, une nouvelle confiance en soi. La France, et principalement Paris, se doit d’avoir un nouvelle force esthétique. Dans un monde bouleversé par la seconde guerre mondiale, l’élan qui semble prédominé aspire à des valeurs humanistes, fondées sur la subjectivité et la défense de l’individualité. L’art abstrait, pour certains à la Libération, répond à ce dynamisme, à ce « nouveau monde qui surgit »10.
Ainsi, à Paris, ouvrent de nouvelles galeries (Galerie Conti, Allendy ou Denise René) et se forment de nouvelles associations, comme Le Mouvement des Amis de l’art, fondée par Gaston Diehl en 1944 dont le but est de diffuser ce nouvel art par des projections, des publications, des conférences « éducatives »… Gaston Diehl est critique d’art. Il organisa le Salon de Mai pendant l’Occupation et dirigea la publication Les Problèmes de la peinture en 1945. Le journal des Amis de l’art (sous-titré « Journal de propagande et de culture artistique ») paraît dès 1946, et certains articles en 1947 retranscrivent des débats « pour ou contre l’art abstrait ». Dans ses conférences, il était fréquent de montrer des films. En effet, lors d’une conférence qui a eu lieu le 17 avril 1947 à la salle Lux, à Paris entre Charles Estienne et Mme Léopold Durand, suivie d’une « projection de films d’art abstrait »11.
Il est difficile de connaître avec exactitude la diffusion des premiers films de Resnais mais il est tentant d’imaginer que ses films servaient dans des conférences de ce type, ouvertes au public et très nombreuses à cette époque dans des lieux divers : galeries, universités, cinémas…12. Il est en tout cas possible d’affirmer que les premiers films de Resnais trouvent surtout une diffusion auprès de galerie et de musée. Le film sur Domela aurait été projeté à la Galerie Apollinaire à Londres en 1948. Pour Hartung, la diffusion du documentaire accompagne la présentation de la première monographie sur son œuvre en 1950, à la Galerie La Hune. L’ouvrage est édité par l’esthète et collectionneur, le docteur Domnick, co-auteur des textes avec Madeleine Rousseau et John Sweeney. Patrick Waldberg revient sur cette « soirée très parisienne » avec un discours de Léon Degand dans Combat : « Du film projeté, une seule minute intéressante : celle où l’on voit, en gros plan, la main d’Hartung creusant au grattoir une spirale avec la même apparente hésitation et la même infaillibilité qu’une chrysalide rejetant son cocon. Le même murmure d’approbation admirative, qui accueille généralement au cirque la prouesse du disloqué, se fit entendre dans la salle au moment où l’on montra le peintre dessinant des deux mains à la fois13 .
Cette idée de film projeté lors d’expositions nous permet ici de faire le lien entre Resnais et Diehl, regroupant ainsi les Amis de l’art, défenseur de l’art abstrait aux côtés de Madeleine Rousseau. En effet, en 1947, se tient la grande exposition monographique sur Van Gogh à l’Orangerie. Selon Henri Goetz, le premier film sur lui réalisé par Resnais va amener Diehl à faire appel à celui-ci pour la commande d’un court sur Van Gogh : « (Resnais) remarqua les lithographies de mon album Explorations où chaque illustration plongeait dans la précédente. Il trouva cette idée très cinématographique et me demanda la permission d’en faire un film. Ce fut le premier film d’Alain Resnais que je pus présenter à Gaston Diehl ; ce dernier cherchait un cinéaste pour tourner un film sur la vie et l’œuvre de Van Gogh dont il avait la commande officielle. Le film sur moi lui plut14 ».Ainsi, les films qui suivront celui sur Goetz ont peut-être été commandités par les Amis de l’art. En effet, les liens entre Diehl et Resnais et ses choix d’artistes sont multiples: Hartung, Coutaud, Goetz, Doméla, Boumeester sont exposés au Salon de Mai à partir de 1945 et André Marchand fait partie du comité directeur. Les textes de Rousseau, Marchand, Coutaud sont publiés dans l’ouvrage dirigé par Diehl en 1945 en même temps que les écrits de personnalités liées au cinéma comme André Bazin, Robert Hessens (qui travaillera avec Resnais sur Guernica en 1950) ou encore Paul Haesaerts. Resnais réalise « Van Gogh » d’abord en 16 mm, utilisant le même format que les visites filmées d’atelier. C’est le producteur Pierre Braunberger qui lui demandera de retourner « Van Gogh » en 35mm. Grâce à lui, Resnais prend véritablement « la première place de réalisateur de films sur l’art » dès 194815.
La rencontre entre Resnais et ce dernier pourrait avoir eu lieu la même année sur le tournage de « Paris 1900 » de Nicole Védrès, dont Resnais est l’assistant et Braunberger, producteur. Le film, réalisé en collaboration avec Guitry et Langlois de la Cinémathèque de Paris est monté à partir de documents d’archives. Avec « Van Gogh », Resnais devient ainsi célèbre pour ses films d’art : « Guernica » et « Gauguin », produit en 1950 par Braunberger avec « Toulouse-Lautrec » et « Chagall » de Robert Hessens. Il semble qu’à l’époque, il soit encore trop tôt pour qu’un film sur la jeune peinture abstraite remporte un Oscar… Dans la revue Ciné-Club en 1948, Resnais parle bien de peinture en des termes réalistes : « Il s’agissait de savoir si des arbres peints, des maisons peintes, des personnages peints pouvaient grâce au montage remplir dans un récit le rôle d’objets réels et si, dans ce cas, il était possible de substituer pour le spectateur le monde intérieur d’un artiste au monde tel que le révèle la photographie16. »
Hartung filmé par Resnais, 1947 (capture d’écran)
La visite d’atelier et le débat sur l’art abstrait : un sujet dans l’air du temps en 1946
A la lecture de la revue Le Musée vivant, on se rend compte que dès 1938, l’action pour une « éducation populaire » passe par des conférences, des visites d’exposition. Les conférenciers sont des conservateurs ou des attachés des Musées Nationaux. Avant la guerre, l’APAM propose déjà des visites d’ateliers d’artistes avec par exemple Aristide Maillol, Van Dongen, Jacques Lipchitz ou Marcel Gromaire17. Il faudra attendre l’après-guerre avec la radio et le cinéma pour que ces visites d’ateliers touchent un plus grand public.
En 1945, Goetz est invité par le critique d’art et historien René Guilly, assistant de Germain Bazin au musée du Louvre à faire des reportages pour la rubrique « peinture » de son émission hebdomadaire de la Radio Diffusion Française : « Le Domaine de Paris ». René Guilly débute à Combat comme critique d’art. Notons au passage que dès 1946, il écrit dans Juin des articles sur Lucien Coutaud (il rédige même la préface du catalogue de son exposition à la Galerie Bonaparte en 1947), sur le Salon de mai, sur Goetz, le salon des réalités de 1946, où participent Boumeester, Domela, Hartung… Pour l’émission de radio, Ubac s’occupe de la poésie et Goetz visite chaque semaine les ateliers de Picasso, Brancusi, ou encore Picabia : « Charles Estienne, venu tardivement à la peinture, ainsi que René Guilly, défendaient les artistes abstraits dans des articles de journaux. Ce dernier dirigeait à la radio, sur la chaîne nationale, une émission appelée Domaine de Paris (…) J’acceptai de faire ces émissions « les premières je crois » consacrées régulièrement à la peinture, en France. Chaque semaine, je faisais une visite d’atelier. Je rencontrais ainsi Picasso, Braque, Brancusi, Kandinsky, Gonzalez, Picabia, Max Ernst et beaucoup d’autres. La seule émission qui me fut refusée, sous prétexte que l’artiste n’était pas assez connu, fut celle sur Hartung18.» Louis Degand retranscrit également à l’époque des visites d’atelier dans des journaux comme Juin en 1946 (Le 3 décembre 1946 paraît l’article sur l’atelier d’Hartung à Arcueil). Le désir est alors fort de faire connaître à tout prix la peinture moderne et de la montrer dans son « intimité secrète19 ».
Ces enregistrements sonores ou visuels de rencontres directes avec les artistes avaient peut-être alors comme fonction celle d’atténuer les débats quelque peu houleux autour de la question de l’art abstrait. On ne compte plus les prises de position dans la presse. Les titres des articles parlent d’eux-mêmes : « Faisons nos comptes » de René Guilly (Juin, 13 août 1946), « La Querelle des images » de Georges Waldemar, le 1er août 1947 dans Arts, et « Pour ou contre » de Sidoine Rousseau le 12 mars 1948, ou encore « Débat abstrait sur l’abstraction » (Combat, le 4 mai 1948), « Sujets de mécontentement » (Charles Estienne, Juin 1948), « Polémique parisienne » (Arts, le 22 octobre 1948)… Ils avaient surtout comme portée de faire connaître et comprendre le présent pour un public désireux de s’instruire. On peut ainsi comprendre un peu mieux l’objectif des premiers films de Resnais.
2-LIEUX
Le quartier Latin : ses universités, ses cinémas et son « centre de recherche sur l’art abstrait »
Dans cette « famille » d’artistes que Resnais choisit de filmer, Domela, lui, ne fait pas d’émissions radiophoniques mais anime un « centre de recherches « sur l’art abstrait à partir de 1946. La localisation de ce lieu est significative : il est situé en plein cœur du quartier Latin, à deux pas des cinémas et des universités, au 15 rue de Cujas20 Le local est ouvert au public, majoritairement composé d’étudiants « qui viennent voir des toiles représentatives de toutes les tendances de cet art encore si combattu, encore si peu connu21. »
Dans ce « Centre de recherche », cinq conférences seront consacrées à l’art abstrait « sa raison d’être, son évolution, ses théories, ses techniques, sa place dans le monde actuel des arts, des lettres et des sciences22.» Les conférenciers sont toujours les mêmes : Charles Estienne, Léon Degand, Madeleine Rousseau… Hartung participe à la première exposition (avec Domela et Schneider) ainsi qu’à la cinquième. La rue de Cujas se situe tous près de la Sorbonne, où se tiendra plus tard le cinéma L’Accatone fréquenté par Resnais ou Marker. Perpendiculairement se trouve le Cinéma du Panthéon, au 13 rue Victor Cousin, dont l’exploitant n’est autre que Braunberger qui deviendra dans les années cinquante le producteur des cinéastes de la Nouvelle Vague. Tout près, le cinéma des Trois Luxembourg accueille de nombreux débats en 1947 et 1948 sur l’abstraction (Hartung y assiste. Ses agendas mentionnent à plusieurs reprises des visites à la salle Lux).Un peu plus haut, se trouve la Galerie La Hune où le film de Resnais est projeté lors d’une exposition sur Hartung et au 196 boulevard St Germain, la Galerie Denise René qui accueille de nombreuses conférences sur l’art abstrait dont par exemple « Points de vue sur la peinture d’aujourd’hui » le 26 juin 1948 à laquelle Hartung participe. Sur le même boulevard, la salle de géographie sera en 1948 le rendez-vous des surréalistes révolutionnaires23. Un peu plus loin, signalons aussi le Théâtre du Vieux-Colombier, au 21 rue du Vieux-Colombier, qui accueille lui aussi des cycles de conférences. L’une des plus célèbres a été celle donnée par Antonin Artaud le 13 janvier 1947 devant une salle comble composée de Breton, Gide, Picasso, Derain… Enfin, il convient ici de souligner que Madeleine Rousseau elle-même tenait son propre « salon » dans un petit appartement du Quartier Latin avec des artistes et intellectuels et des étudiants comme Aimé Césaire ou encore Léopold Senghor.
Hartung filmé par Resnais, 1947 (capture d’écran)
Cinéma et éducation populaire
Ce rapide état des lieux géographique entre le centre d’art abstrait fondé par Domela au sein du Quartier Latin, avec ses écoles et ses ciné-clubs et ses mouvements de jeunesse, nous permet d’aborder les relations complexes entre le jeune cinéma et l’idée tant louée par les communistes de l’époque comme Madeleine Rousseau de « se vouer à la tâche de l’éducation populaire » 24
Quand on regarde de plus près, il est manifeste que le film, comme la radio à la Libération peuvent servir à des fins éducatives. Le court-métrage fonctionne ainsi comme support de cette nouvelle pensée de démocratisation cultuelle. Rappelons que l’association dont fait partie Resnais en 1944, « Travail et Culture » (TEC) a pour mission l’éducation populaire. A sein de cette cellule d’animation culturelle liée au PC, il y fait la connaissance de Chris Marker, Paul Renty, Rémo Forlani et André Bazin. L’association est située rue des Beaux-Arts, là aussi proche du quartier Latin. Bazin, lui anime principalement une autre organisation « Peuple et Culture », dont l’ambition dans le manifeste de 1945 est de « rendre la culture au peuple et le peuple à la culture ». Les buts de TEC étaient de « créer un centre d’études et de coordination des activités d’éducation et de culture populaire ainsi que de préparer les élèves des écoles d’art à un rôle d’animateur culturel dans les organismes de culture populaire. Une des premières manifestations fut la CID (Culture par l’initiation dramatique) puis la CIC (Culture par l’initiation cinématographique) animé par Bazin, le CIM (Culture par l’initiation musicale), le CIP (Culture par l’initiation picturale) animé par Fernard Léger et Jean Lurçat25 .»
Au même moment que Resnais participe à ce moment, il est étudiant à l’IDHEC. Il est intéressant de noter que Jean Lods, l’un des fondateurs de l’IDHEC et membre du PC, développera dès 1946 une « chronique des hommes vivants » avec notamment un portrait de Jean Lurçat en 1946… L’IDHEC prendra la suite du CATJC (Centre artistique et technique des jeunes du cinéma) créé à Nice en 1941 par un groupe de jeunes réalisateurs : Henri Alekan (membre du bureau des syndicats de techniciens de la production cinématographique, assistant de Jean Renoir sur « La Vie est à nous » en 1936), Philippe Agostini, René Clément, Jean Lods et Claude Renoir. Le CATJC était alors placé sous l’autorité du secrétariat d’état à l’éducation nationale et à la jeunesse du gouvernement de Vichy et dans ses membres, nombreux étaient ceux qui désiraient échapper au STO ou refusaient de travailler en zone occupée. L’IDHEC sera fondé en 1943 par Marcel L’Herbier et présidé par Léon Moussinac de 1947 à 1950, alors membre du PCF et co-président du comité de défense du cinéma français.
«Dans le contexte national français, le cinéma est à la Libération un média extrêmement populaire : c’est un loisir de masse qui ne subit encore aucune concurrence (…) Désorganisée pendant la guerre, partiellement détruite, sa structure industrielle est en pleine reconstruction. L’après-guerre est marqué par un intérêt renforcé de la part des pouvoirs publics pour le cinéma avec la création du CNC en 1946 et la première loi d’aide à l’industrie cinématographique en 1948. Conjoncturellement, un autre élément est à prendre en compte à la Libération : le retour sur les écrans français des films américains, interdits pendant l’Occupation. A un public impatient de retrouver les fictions hollywoodiennes, s’opposent des professionnels inquiets d’une « déferlante » cinématographique à une heure où la production nationale ne peut réellement supporter la concurrence26.
3- RESNAIS : EXPERIENCES PICTURALES ET POLITIQUES
Le film initiatique
Les derniers points évoqués au cours de notre étude nous éclairent désormais un peu plus sur la réalisation du film « Les Statues meurent aussi » en 1953 par Resnais et Marker. Dans le générique sont remerciés Henri Goetz (qui fait une brève apparition au début du film en tant que figurant), le Musée de l’Homme (en lien avec la revue Le Musée Vivant), Hans Hartung, Lucien Coutaud et Madeleine Rousseau27. Le film est également associé à la revue panafricaine La Présence africaine fondée par Alioune Diop en 1947. Diop, à cette date est alors sénateur et militant à la SFIO (Section française de l’international socialiste). Marker lui travaille pour l’UNESCO (dont rappelons le, la mission à sa création en 1945, est de « contribuer au maintien de la paix et de la sécurité en resserrant, par l’éducation, la science, la culture la collaboration entre nations ») et réalise depuis 1950 des films à caractère éducatif. Madeleine Rousseau deviendra elle membre du conseil de l’UNESCO pour l’éducation et la culture de 1956 à 1960.
En replaçant les films de Resnais dans ce contexte, il est possible d’y voir un même objectif. Le film aurait pour vocation d’initier à la pensée et à l’art de l’époque. Pour Gindertaël en 1961 dans Combat, le film d’art réalisé par Resnais sur Hartung constitue la « meilleure initiation aux œuvres » : « Le passant qui n’a pas toujours le temps de lire un livre trouve aisément un quart d’heure pour voir un film. Et c’est le film qui lui donne envie de revoir les toiles et en général de lire le livre qui les commente. Ainsi comme initiation à l’œuvre de Hartung, le film d’Alain Resnais était-il parfait. C’est un de ses premiers films il y a quelques douze ou treize années. Avant Clouzot, qui nous offrit la meilleure place pour assister à la naissance d’un Picasso, Resnais avait filmé magistralement la création d’un Hartung et je me souviens d’un moment très émouvant du film où l’on voyait le peintre dessiner des deux mains à la fois, véritablement pris tout entier dans un mouvement créateur (…) Nous avions sous les yeux une force créatrice en action et nous pouvions mesurer combien il avait fallu de patience et d’esprit ascétique au peintre pour se manifester d’une façon aussi immédiatement parfaite28. »
On rejoint bien là une des affirmations de l’APAM, celle d’en finir avec « l’idolâtrie du livre ». Cette idée d’initiation semble être une constante vers 1946-1947. Dans un débat radiophonique animé par Charles Estienne le 12 mars 1946, Goetz et Picabia discutent de la question de la représentation : « La peinture doit-elle représenter quelquechose ? ». Picabia affirme que la peinture représente toujours quelquechose. Goetz lui représente les jeunes peintres d’aujourd’hui venu défendre de nouveaux terrains d’expression. Le débat est sans relief mais un point, cependant mérite d’être mentionné. En effet, pour Picabia, il faut trouver une adaptation à cette expérience picturale : « L’artiste (…) organise un monde nouveau à partir de ses réactions personnelles intérieures. Étant donné que la photographie exprime parfaitement le monde visuel, la peinture nouvelle dégagée du soin de représenter ce que l’appareil photo fait maintenant aussi bien qu’elle deviendrait donc un nouveau moyen d’expression, un langage neuf et qui nécessite pour être compris une sorte d’initiation, tout au moins une adaptation à cette expérience picturale »29.
Dans le contexte d’après-guerre, il est évident que le film documentaire d’art s’avère être le moyen le plus efficace pour faire passer ce« nouveau langage pictural ». Et comment réussir à le transmettre de manière évidente et directe ? En présentant les œuvres d’art depuis leur source même, au stade premier de la création, au moment où le geste se fait et le trait se dessine. Le film sur Hartung en est un parfait exemple : le spectateur voit l’artiste exécuter trois œuvres sous ses yeux. Un dessin est effectué à deux mains ! La spontanéité du geste est évidente, mise au premier plan par les cadrages de Resnais. Elle « légitime bien dès cette époque la valeur esthétique de l’œuvre pour ses fervents défenseurs30». Pour reprendre les termes employés par l’APAM, il est convenu d’opter pour un « enseignement concret par un contact direct avec la réalité ». Par l’image, l’individu développe toutes ses facultés et « la culture de son intelligence par sa sensibilité31 .»
Hartung filmé par Resnais, 1947 (capture d’écran)
“L’art, image de la vie”
Le film d’art s’avère ainsi être l’un des vecteurs les plus performants pour faire connaître et comprendre l’art du présent. Parce qu’il révèle le geste artistique dans son essence, dans son expressivité la plus libérée, il initie l’homme à une nouvelle sensibilité. Le geste libre prend des allures politiques, et l’art abstrait, bien loin de préoccupations purement esthétiques, s’affirme haut et fort comme porteur d’idéaux, représentatifs de ce monde nouveau. Soulignons ici que le format privilégié est le court, nécessitant peu de budget tant au niveau de sa réalisation que de sa diffusion (ciné-clubs). On peut aussi imaginer que la durée relativement réduite a contribué à accentuer la notion de spontanéité tant louée à l’époque par les défenseurs de l’art abstrait. Pour Alan Larson William, « les films sur la peinture étaient la base du documentaire d’après-guerre, pour deux raisons, son cachet de « grande culture » (en parfaite adéquation avec la politique culturelle de l’industrie en général et plus spécifiquement du CNC) et son coût relativement bas32 .» L’art libéré de la représentation réaliste va de pair avec un discours idéologique dominant sur l’émancipation des peuples et des cultures. Madeleine Rousseau écrira en 1949 sur Hartung : « Il est le seul qui, pour dire son émotion d’homme sensible dans la société et l’univers actuel ait employé spontanément (et depuis l’enfance) ce langage qui n’emprunte rien au monde extérieur. » Avec le film, l’art devient l’image de la vie (« L’art, image de la vie » correspond à une série de conférences données par Madeleine Rousseau en 1945) et a pour but de faire comprendre « le vrai sens des formes artistiques et en particulier, de celles, si déroutantes, de l’art présent. »
L’auteur tient à remercier Jean-Luc Uro pour les multiples pistes de recherche avancées. Les archives proviennent en majorité de la Fondation Hartung-Bergman, à Antibes.
Pierre Descargues, « Alain Resnais et Robert Hessens ont réalisé une film sur « Guernica » », Arts, le 21 octobre 1949.
Le film Ceux de chez nous dure 22 minutes et restera muet jusqu’en 1952. Les personnalités (on y voit Monet, Degas, Renoir…) sont filmées dans leur activité. Des scènes de répétition pour la pièce de théâtre L’Avare ont été spécialement mises en scène pour le film… Resnais reprendra l’idée de la caméra amateur et du film sans commentaire.
La IVè République naît en janvier 1947 avec la nomination du président Vincent Auriol
Lettre d’Alain Resnais à Hans Hartung, le 29 septembre 1948, archives Fondation Hartung-Bergman (FHHAEB) : « Les bandes de son s’appellent « bandes magnétiques » On l’enregistre et on le reproduit à l’aide d’un instrument appelé magnétophone. Duhamel commence ses répétitions. Je vais essayer de le faire se presser. »
Henri Goetz, Henri Goetz par lui-même, Catalogue raisonné Tome1, Paris, Les Cahiers du Musée National d’art moderne, 1982 : « (Resnais) professait une grande admiration pour Madeleine Rousseau, qui y enseignait et qui était de nos bonnes amies. Petite éminence grise de la peinture, celle-ci était écoutée par certains grands marchands. Elle rédigeait une revue fort sympathique. »
« L’APAM est née dans la période qui s’ouvre avec la constitution du Rassemblement populaire en 1935 et son accession au pouvoir l’année suivante. Le Front populaire découvre alors la politique culturelle poussée par le dynamisme du mouvement communiste et sa « Nouvelle politique culturelle », avec l’affirmation d’une culture unitaire et patrimoniale et par l’entrée dans l’ère de la culture de masse avec la radio, le cinéma parlant, les mouvements de jeunesse. (…) L’appel «Musées vivants », lancé par Jacques Soustelle au nom des techniciens de musées, d’enseignants, d’animateurs associatifs et de syndicalistes, afin de faire des musées des « instruments d’éducation collective d’une puissance insoupçonnée » est présenté comme l’acte fondateur de l’APAM. » Sur l’APAM, voir Danielle Maurice, « Le musée vivant et le centenaire de l’abolition de l’esclavage : pour une reconnaissance des cultures africaines », Conserveries mémorielles, n°3, 2007. http://cm.revues.org/127?lang=en
Ancienne élève de l’École du Louvre (elle présente sa thèse en 1937 sur l’œuvre de P. A Jeanron, directeur des Musées Nationaux sous la Seconde République (1848-1852), attachée des Musées nationaux, professeure d’histoire de l’art, elle est secrétaire adjointe de l’APAM pendant deux ans, puis secrétaire générale.
Voir Madeleine Rousseau, « L’Art présent », Le Musée Vivant, janvier 1946, n°1, pp 17-18.
La galerie ouvre ses portes le 14 février 1947 avec l’exposition d’Hartung. Rousseau était elle-même collectionneuse d’art « extra-européen » et collaborait avec Charles Ratton et Louis Carré, galeristes d’art africain et océanien. La Galerie Louis Carré défend également l’abstraction.
Extrait du film de Resnais sur Henri Goetz, 1947 : « Le terrain s’est défraichi, du subconscient où il a toujours existé un nouveau monde surgit »
Carton d’invitation, archives FHHAEB.
Dans les agendas tenus par Hartung, une des conférences se tient au cinéma Récamier le 23 mars 1946.
Patrick Waldberg, « Hartung », Combat, le 2 mai 1950.
Henri Goetz, Henri Goetz par lui-même, Catalogue raisonné Tome1, op. cit.
« Alain Resnais, Van Gogh moins le jaune », Arts, le 4 janvier 1952.
La revue publié des compte-rendus et photographies de ces visites.
Henri Goetz, Henri Goetz par lui-même, Catalogue raisonné Tome1, op. cit. Il convient ici de relativiser la véracité des propos de Goetz car Kandinsky tout comme Gonzalez sont décédés en 1945. Kandinsky meurt en effet en décembre 1944 et Gonzalez en mars 1942…
Pierre Descargues, « Un festival Hartung », Arts, 5 mai 1950 : « Le film d’Alain Resnais consacré à Hartung, qui montrait non seulement les œuvres mais encore le peintre au travail, révélait d’ailleurs dans un moment particulièrement émouvant où l’on sentait que l’artiste occupé à dessiner oubliait complètement la présence de la caméra, le « naturel » de ces créations (…)L’accord des tâches de couleurs et des lignes naissait sous nos yeux d’une façon peu effrayante tant le film nous introduisait au cœur de l’intimité en générale secrète de la création. »
Dans les actes d’un colloque qui s’est tenu en 1976 à St Etienne, il est dit que Domela aurait obtenu le local d’une Supérieure du couvent de Dominicaines. Il semblerait que le lien entre l’ordre des Dominicains et Domela se soit effectué grâce à Nicolas de Staël. Celui-ci est proche de Domela. Ils ont exposé ensemble en 1944 pour « Peintures abstraites. Compositions de matière » à la Galerie de l’Esquisse(avec Magnelli et Kandinsky). Depuis 1940, De Staël aurait joué un rôle important sur l’œuvre de Domela. Or, De Staël était proche dès 1946 d’un certain Jacques Laval, dominicain passionné de peinture qui exposa ses oeuvres à l’Abbaye de Saulchoir (fin 1946-début 1947). Ce lien entre l’art abstrait et les Dominicains mériterait une analyse plus poussée, mais le lien entre Domela et Cujas pourrait s’expliquer de par son amitié avec De Staël… Voir les actes du colloque « Art et Idéologies, l’art en occident 1945-1949 », Université de St Etienne, 18-20 novembre 1946.
Notice de l’album collectif, Paris, Centre de recherches, février 1946
Idem.
Hartung s’y rend le 21 juin 1947 pour une conférence sur Wols, puis le 11, 25 février 13 mars, 24 mars et 7 avril en 1948. Le 11 février 1948 se tient la grande séance publique du surréalisme révolutionnaire. Sur la question, voir Carole Reynaud Paligot, Parcours politique des surréalistes 1919-1969, Paris, CNRS, 1995.
Dans une émission pour la télévision en 1964, elle raconte que Léo Lagrange, Ministre des Sports en 1936 sous le Front Populaire, l’aurait « découverte » dans les sous-sols des Gobelins et aurait insisté pour qu’elle se dédie à l’éducation populaire par l’art, comme « vrai messager de la pensée ». « Madeleine Rousseau », réal : Jean Roque, prod : Jacques Vigoureux, le 5 août 1964, ORTF.
Agnés Etienne-Magnin, archives de Travail et Culture, Bobigny, Archives départementales de la Seine-St Denis, 1990.
Pauline Gallinari, « Le Parti communiste français, la culture et le cinéma à l’heure de la guerre froide (1947-1953) », http://www2.univ-paris8.fr/scee/articles/gallinari.html). Dès 1948, certains journaux dénoncent le monopole du PC dans les structures comme l’IDHEC ou le CNC et dans les ciné-clubs.
Sont également remerciés Tristan Tzara et André Lhote, qui font partie de l’APAM dès ses débuts
Rv Gindertaël, « Hans Hartung », Combat, 20 avril 1961.
« La Peinture doit-elle représenter quelque chose ? », émission radiophonique du 12 mars 1946, présentée par Paul Guimard, RDF
Annie Claustres, Hans Hartung, les aléas d’une réception, Dijon, Les Presses du réel, 2005,p. 40
Edouard Dolléans, Le Musée Vivant, juin 1937, n°5.
Alan Williams, Republic of Images : a History of French Filmmaking, Harvard Film Studies, 1992, p. 368.