Tous les articles par Marie-Madeleine Ozdoba

Ahhh le futur… ou comment sortir de l’utopie Boursorama?

“Ahhh le futur…” Dans “la banque du futur existe déjà”, la dernière campagne de publicité Boursorama Banque, de jeunes actifs au fort pouvoir d’achat sont mis en scène en train d’ouvrir un compte bancaire, d’acheter une maison, ou d’augmenter le plafond de leur carte bancaire…

Dans “le futur”, monde utopique qui nous est présenté dans des clips mêlant images filmées et animation, “tout est interactif”: nos jeunes actifs réalisent leurs opérations bancaires en direct sur des tablettes “hologrammes” dotés d’interfaces de commande en 3D dignes de jeux vidéo, ou directement “à la voix”, tandis que d’aimables animaux-robots de compagnie virtuels virevoltent dans les airs pour leur plus grand bonheur. Continuer la lecture de Ahhh le futur… ou comment sortir de l’utopie Boursorama?

Les fantômes du Simms: essai d’iconologie du style international

Premier “gratte-ciel” d’Albuquerque, inauguré en 1954, le Simms Building est aujourd’hui une icône de l’architecture américaine mid-century modern. Ce billet présente une recherche réalisée sur les traces de l’espace pratiqué du Simms Building: “des mouvements, des actions, des récits et des signes” qui ont “activé” le bâtiment au cours de son histoire [1].

 

Photo: M-M Ozdoba 2015

Photo: M-M Ozdoba 2015

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Le “grand lifting” de la tour Montparnasse ou la négation du Paris Moderne

A l’occasion de l’exposition sur le Grand Paris à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine en 2009, le Figaro publiait dans ses colonnes le sondage “ces bâtiments dont vous ne voulez plus…” (plus de 15000 votes). La question posée aux internautes était la suivante: “quel site ou monument n’a pas sa place à Paris parmi les dix suivants ?” Les deux séries de dix monuments ou sites soumises aux internautes “comprenaient des établissements culturels ou bâtiments remarquables (…) tous construits au cours des cinquante dernières années.”

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plan/coupe/image

Le carnet plan/coupe/image est consacré à une thématique de recherche visuelle: les projets d’architecture comme espaces de projection d’imaginaires du futur. Son objet scientifique est d’élaborer une connaissance de la visualisation d’architecture dans ses usages sociaux et dans ses liens avec la culture visuelle au sens large. La médiatisation de projets d’architecture au grand public constitue son terrain privilégié, tant à partir d’exemples tirés de l’actualité que de matériaux issus de ma recherche doctorale, qui porte sur l’imaginaire américain de l’architecture moderne à l’époque de la guerre froide. L’ambition à long terme est de contribuer à une historiographie du projet d’architecture profondément ancrée dans son contexte historique et culturel, privilégiant le versant de la réception et s’articulant aux questions et méthodologies des Visual Culture Studies.

« Where Today Meets Tomorrow. » L’architecture médiatique du General Motors Technical Center (1949-56)

Inauguré en 1956, le General Motors Technical Center est un célèbre exemple de la mise en scène d’une marque, General Motors, par le biais d’un projet d’architecture moderne, dans le cadre d’une importante campagne de médiatisation. Il a fait l’objet d’analyses nombreuses dans le champ de l’histoire de l’architecture et de l’histoire culturelle, notamment sous les aspects d’une culture du glamour à l’intersection de l’architecture et du marketing, et de la dimension architecturale d’un système organisationnel propre aux grandes entreprises américaines au lendemain de la seconde guerre mondiale.[1]

« Where Today Meets Tomorrow », brochure GM Publications, 1956, couverture

Nous souhaitons ici réinterroger le projet sous l’angle de la signification de l’architecture moderne pour le grand public dans les années 1950, une période qui a vu les Etats Unis se lancer dans une véritable « course au futur » sur fond de guerre froide. Tout à la fois projection et réalisation, nous faisons l’hypothèse que le GMTC a été mis en scène dans les médias comme une réalisation concrète du futur sur le territoire américain.

De l’analyse des stratégies discursives et visuelles mises en œuvre dans la construction de ce paradoxe temporel, nous dégageons trois registres majeurs : celui de la recherche fondamentale et de ses applications industrielles – récit d’une conquête du futur par le biais de la précision, dont les scientifiques et les ingénieurs sont les héros ; celui d’une accélération du temps qui, poussée à l’extrême, rapproche le futur jusqu’à le faire coïncider avec le présent ; et enfin, celui d’un imaginaire de la conquête spatiale, auquel renvoient, de manière implicite, les images les plus médiatisées du GMTC.

L’étude repose sur un corpus d’articles publiés dans les principales revues d’architecture et de paysagisme américaines (Architectural Record, Architectural Forum, Progressive Architecture, Landscape Architecture), des magazines grand public (Time, LIFE, Fortune, Look) et des magazines féminins (Women’s Home Companion), des revues d’art (Art in America) et de vulgarisation scientifique (Mechanix Illustrated), la presse quotidienne, ainsi que des publicités et de nombreuses brochures éditées par le service communication de General Motors.[2]

Une architecture médiatique

« Heureux pays où la compétition commerciale emploie la splendeur des constructions comme publicité, offrant ainsi à quelques grands, parmi les architectes du monde, l’occasion de réaliser des splendeurs » [3]

Conçu par l’architecte Eero Saarinen, le vaste complexe architectural et paysager du GMTC fut inauguré en 1956 à proximité de Détroit, capitale de l’industrie automobile américaine. Ce « projet à 100 millions de dollars », planifié pour accueillir quelques 5000 scientifiques et ingénieurs, s’inscrit dans une série de centres de recherche construits après la seconde guerre mondiale par de grandes entreprises américaines dont IBM, General Electrics ou encore Bell Labs [4].  Abritant des laboratoires distincts des lieux de production proprement dits, ces structures entendaient rivaliser avec la recherche fondamentale menée dans les meilleures universités, dont elles adoptèrent l’organisation spatiale : le campus [5]. Mais elles jouèrent également le rôle de « vitrines architecturales », par le recours à des architectes de renom et une surenchère de moyens financiers.

Pionnier par ses innovations constructives, exceptionnel par la pureté de ses lignes et ses équilibres plastiques, souvent inscrit dans la prestigieuse filiation de l’Illinois Institute of Technology (IIT), campus réalisé par Ludwig Mies Van der Rohe à Chicago, le GMTC tient lieu de chef d’œuvre dans l’histoire de l’architecture moderne au second vingtième siècle. Il fut classé monument historique dans les années 2000 [6].

Or le projet du GMTC – initié sous l’impulsion de Harley Earl, l’influent designer à la tête de la Styling section de GM – fut le lieu d’une expérimentation de nature aussi médiatique qu’architecturale, avec une campagne de communication d’envergure qui débuta en 1949, parallèlement au chantier [7].

Architectural Forum, juillet 1949, p.70-71

Progressive Architecture, juin 1956, p.54-55

LIFE Magazine, 21 mai 1956, p.102-103

Art in America, printemps 1956, p.28-29

Selon les publications et les références privilégiées de leurs lecteurs, le GMTC se prête à une multitude de registres narratifs : les articles soulignent tantôt la rationalité d’une architecture « sans fioritures » (Architectural Forum, juillet 1949 ; Fortune, décembre 1951), tantôt ses affinités avec Versailles ou les monuments d’Egypte (Architectural Forum, novembre 1951 et mai 1956; LIFE, mai 1956 ; Time, juillet 1956), tantôt encore sa place dans l’histoire des arts visuels, comparant les couleurs du bâtiment à des peintures de Monet et Vuillard, et louant la maitrise des équilibres, contrastes et rythmes dans un référentiel directement issu de la critique d’art (Art in America, printemps 1956).

C’est à partir de l’année 1956 que l’imaginaire du futur fait son apparition en force dans la médiatisation du GMTC, en concordance avec la stratégie de communication GM, depuis longtemps dominée par ce thème. Dès 1939, en effet, le pavillon Futurama de General Motors à l’exposition internationale de New York mettait en scène l’imaginaire du futur, avec son exposition Highways and Horizons, gigantesque diorama de la « ville de demain », une mégalopole située à l’horizon 1960 avec ses gratte-ciels et ses autoroutes urbaines.

“Come tour the future with General Motors! A transcontinental flight over America in 1960. What will we see? What changes will transpire? This magic Aladdin-like flight through time and space is Norman Bel Geddes’s conception of the many wonders that may develop in the not-too-distant future…this world of tomorrow is a world of beauty.” [8]

Dix ans plus tard, la fascination pour le futur conjuguée à l’urgence de sa réalisation s’inscrit dans le contexte bien particulier de la guerre froide, compétition entre les Etats Unis et l’URSS qui se déroule pour une grande part en terrain médiatique. Dans cette « course au futur » où sont engagés les deux parties, le progrès scientifique et technologique apparait comme le moyen le plus sûr de l’emporter : comme l’indique Lawrence Hafstad, vice-président de GM, dans son discours d’inauguration du GMTC le 16 mai 1956, « Our choice is brutally clear. As a society, we can either learn mathematics and science – or Russian. » [9]

Extrait de la brochure du pavillon « Futurama » de GM à l’exposition universelle de New York, 1939

Saarinen père et fils devant la maquette du GMTC (date entre 1945 et 1949), source: blenheimgang.com

Si la conquête de l’espace, autre terrain de cet affrontement qui captive le public américain, a du attendre la mission Appollo 11 de 1969 pour se réaliser, l’architecture ultra-moderne du GMTC s’est merveilleusement prêtée, dans la seconde moitié des années 1950, à la mise en scène d’une actualisation du futur dans l’espace réel du territoire américain: ainsi, plutôt qu’une affaire de projection et de rêve, comme au Futurama, le GMTC fait du futur une réalité [10]. Selon le récit qui s’élabore dans l’espace médiatique à l’époque de son inauguration, on assiste ainsi avec l’architecture ultra-moderne du GMTC, à une performance du futur – véritable changement de paradigme dans la perception populaire de l’architecture moderne. Quels en ont été les ressorts rhétoriques et visuels?

La science appliquée comme clé du futur

« Le futur est notre mission » [11]. Ce titre d’une brochure décrivant le travail des scientifiques et des techniciens au centre de recherches, résume à lui seul l’imaginaire d’une mise en œuvre du futur, déclinée tant dans les articles de la presse architecturale et grand public que dans les publications du service communication de GM:

« General Motors Technical Center to unite science with its application. (…) The much-heralded World of Tomorrow seems a bit less ephemeral with this vision of what one corporation promises in the way of research. » [12]

« The Future is our Assignment », GM Publications, 1959

« The Future is our Assignment », GM Publications, 1959, p.7

Ainsi, la recherche fondamentale et son application directe à la production industrielle, activités pratiquées au GMTC, sont à la clé de l’avènement bien réel du « monde de demain ». Dans la suite des innovations développées par GM depuis la création de l’entreprise en 1908, la construction du GMTC est un « jalon du progrès », qui débouche sur les « horizons infinis » dégagés par la science appliquée, et plus particulièrement par ses applications dans l’industrie automobile [13].

« Story  of General Motors », GM Publications, 1958

« Story  of General Motors », GM Publications, 1958

Conçu en collaboration étroite avec des ingénieurs de GM, l’architecture du GMTC se caractérise par sa technicité et sa modularité, ainsi que la mise en œuvre de procédés de fabrication industriels [14]. Dans ce contexte, où la recherche fondamentale et ses applications fédèrent les rêves et les espoirs de la société américaine, le caractère à la fois expérimental et parfaitement millimétré du bâtiment de Saarinen s’avère un puissant outil de la mise en scène d’une actualisation du futur. Dans ce récit, la conquête de la précision est un élément-clé, par lequel notre civilisation accède au progrès:

« Now, at the treshold of an atomic and jet-propelled era, electrons and waves are the yardsticks. They have brought accuracy of millionth with the possibilities of billionth. Truly, precision is a measure of mankind’s progress. » [15]

Les articles dans la presse architecturale présentent le GMTC à travers ses caractéristiques techniques hors du commun, associées à des formes de représentations – plans, coupes et détails constructifs – qui distillent implicitement la promesse selon laquelle le futur est en cours de construction, tant par les activités du centre de recherches que par son architecture.

« Precision », GM Publications, 1952

Architectural Forum, novembre 1954

La confusion entre la technicité de la recherche et celle du bâtiment qui l’héberge est savamment entretenue dans les supports de communication GM, ainsi que dans les publicités : ainsi, une marque d’ascenseurs hydrauliques – technologie de pointe à l’époque, dont plusieurs exemplaires sont implantés au GMTC, mobilise des photographies du bâtiment tout en précisant que « plus de 4000 scientifiques, ingénieurs et autres spécialistes y travaillent sur des projets du futur » [16]. Cet usage publicitaire du bâtiment révèle que le GMTC est devenu le symbole d’une mise en œuvre concrète du futur, un récit où se mêlent recherche fondamentale, applications industrielles et architecture.

Publicité GM,vers 1950

Publicité “Oildraulic Elevators”, Architectural Forum, juin 1956, p.4-5

Le futur comme notion géographique

« The pace of discovery and development is constantly accelerating. It hasn’t been many years since Buck Rogers’ adventures in space were confined to the comics strips. But today we have man-made satellites orbiting the earth, and rocket contact with the moon is only months, instead of decades, distant. » [17]

Nombreux sont les supports de communication GM qui jouent sur le registre d’une accélération exponentielle du progrès, rapprochant le futur jusqu’à le faire coïncider avec le présent. Dans la brochure intitulée « The future is our assignment », un graphique illustrant « le temps décroissant entre la découverte fondamentale et l’application industrielle », matérialise une courbe exponentielle qui va de la photographie (112 ans) jusqu’au transistor (5 ans), en passant par le télephone (56 ans) et la bombe atomique (6 ans). [18]

« The Future is our Assignment », GM Publications, 1959, p.7

L’horizon du futur est ainsi ramené à l’échelle d’une vie humaine : il devient le synonyme de la temporalité proche et accessible de demain, Tomorrow, slogan omniprésent dans la communication GM, et au delà, dans l’espace médiatique américain des années 1950. La recherche fondamentale menée au GMTC est présentée comme un moyen d’accélérer encore le rythme des découvertes, jusqu’à atteindre la coïncidence ultime entre recherche fondamentale et produit fini [19]. Le slogan d’une publicité General Motors de 1962, affichant un prototype « Firebird III » à l’avant-plan du GMTC, l’exprime sans détour : General Motors « makes today tomorrow » [20].

Publicité GM, 1962

Avec la construction du GMTC, le futur bascule ainsi subtilement d’une notion temporelle vers une notion géographique – et ce parfois dans la même phrase :

« From the past fifty years have come miracles — the automobile, the airplane, motion pictures, radio and  television, and the splitting of the atom. But this is history, and all of us should be interested in the future because […] there’s where we are going to spend  the rest of our lives. » [21]

Dans ce récit, d’une temporalité distante le futur devient un lieu où nous pourrons nous rendre : la publicité de 1962 citée plus haut vante la marque GM qui « transforme votre monde de demain en un endroit accessible et accueillant » [22]. Quant aux nombreuses brochures éditées par le service communication GM, elles regorgent de métaphores géographiques, tels les slogans « New Horizons » ou « The Greatest Frontier ». Dans tous ces supports, le GMTC est présenté comme une « utopie effectivement réalisée » [23].

« Where Today Meets Tomorrow », brochure GM Publications, 1956

En poussant à l’extrême l’imaginaire d’une accélération du progrès, la médiatisation du GMTC entretient ainsi une intense confusion entre horizon d’attente et espace d’expérience – pour le dire avec l’historien Reinhart Kosellek – , deux dimensions incarnées par un seul et même bâtiment, portion de futur réalisée dans l’espace géographique [24]. Présent et futur deviennent des dimensions contiguës, voire parallèles : le travail des designers automobiles « capturant l’esthétique du futur »  est comparé à celui des scientifiques « explorant des faits encore méconnus » [25].

Ce brouillage des temporalités se décline également dans le recours fréquent à l’image du rêve réalisé, comme dans le texte d’une brochure GM intitulée « Where Today Meets Tomorrow » :

« We have attempted in this little booklet  to show the results of a dream — a dream of  some far-seeing men who visualized the challenge offered by the future and conceived a way to meet that challenge. The General Motors Technical Center is that dream come to life. » [26]

Dans le même registre, un article du magazine Look, « Boy and his dream », met en scène une fascinante superposition entre espace réel et espace onirique, à travers une série de montages photographiques où apparaissent en surimpression les fantasmes d’un jeune étudiant se projetant au futur comme ingénieur au GMTC [27]. Ou encore un reportage sur des robes de soirée paru dans le magazine féminin Women’s Home Companion, qui mêle les mises en scène glamour d’un futur quasi-fantasmé à des indications concernant les aspects bien concrets de la réalisation architecturale, aboutissant à un saisissant mélange des genres, tant au niveau des photographies que des textes [28].

“Boy and his Dream”, Look, mai 1956, p.46-47

Women’s Home Companion, 1956

C’est aussi le futur comme notion géographique que met en scène le voyage d’études aux Etats Unis organisé par la société de l’Aluminium Français à l’automne 1956, auquel participent une cinquantaine d’architectes et d’ingénieurs [29] : le GMTC, point culminant des visites architecturales, y fonctionne comme une illustration en grandeur réelle des matériaux de construction qu’entendent diffuser les industriels. Mais le voyage prend la forme d’un déplacement tant dans le temps que dans l’espace:

« Nous étions partis voir l’utilisation d’un matériau neuf. C’est une autre expérience bien plus vaste que nous avons rapportée. L’aluminium est plus qu’un matériau, c’est un symbole. Symbole d’un monde nouveau, où les habitants, leur mode de vie et de penser sont tellement différents des nôtres qu’il leur fallait un cadre nouveau. » [30]

A leur retour, les architectes décrivent leur voyage aux Etats Unis comme une préfiguration de l’avenir de la France. Largement publié par le biais d’articles et de comptes rendus dans des revues d’architecture françaises, les retombées de ce voyage étaient loin de se limiter à celles de l’expérience des participants [31]. Il s’est agi par cette opération de promotion de l’aluminium, dans un contexte français cette fois, de la mise en scène médiatique d’un voyage au pays du futur.

La culture visuelle de la conquête spatiale

Dans les années 1950, l’imaginaire de la conquête de l’espace se diffuse à tous les champs de la société américaine, jusqu’à devenir synonyme de progrès, sous la bannière générique du futur. GM n’est pas en reste, et mobilise des motifs « spatiaux » issus du cinéma et des arts graphiques, non seulement dans ses publicités, mais aussi dans le design automobile, avec les célèbres ailerons, aussi inutiles par leur fonction qu’efficaces par les ventes générées [32].

Publicité GM, années 1950

Publicité GM, années 1950

Astounding Science Fiction, juillet 1948

Si contrairement aux voitures, rien dans l’architecture de Saarinen ne constitue une référence explicite à la conquête spatiale, une lecture du projet qui prend en compte le contexte de réception de l’époque, largement marqué par cet imaginaire, permet de faire l’hypothèse selon laquelle le médiatisation du GMTC en exploite néanmoins la culture visuelle de manière implicite.

« Opposite the Research Staff buildings (…) stands the striking Styling building and its silver-domed auditorium. Here the future seems already to  have arrived » [33]: Omniprésents dans les supports médiatiques grand public, il semble que ce soient plus particulièrement les deux éléments les plus « iconiques » du projet, la coupole réfléchissante en acier inoxydable et le château d’eau du même matériau dominant le campus, qui prennent en charge l’imaginaire futuriste du GMTC.

Hautement évocateurs de la conquête spatiale, ces éléments peuvent en effet être rapprochés de motifs visuels en circulation à la même époque dans le domaine de la prospective et de la science fiction: « It’s new » titre le magazine Mechanix Illustrated, à propos de la sphère réfléchissante du château d’eau, dans un numéro dont la couverture révèle « la soucoupe volante de l’U.S. Airforce », qui partage ses formes arrondies [34]. Dans le quotidien Los Angeles Examiner, l’apparence du même château d’eau est qualifiée comme « d’un autre monde », dans un renvoi évident à ces mondes lointains dont les médias promettent la prochaine accessibilité [35].

Mechanix Illustrated, mars 1956, couverture

Mechanix Illustrated, mars 1956, p.82

Photo publiée dans LA Examiner, 18 mai 1956

Quant à la coupole monumentale du Styling auditorium, sa silhouette renvoie à l’imaginaire des « couchers de planètes » ou encore à celui des « villes sous dôme », dont regorgent à l’époque tant la prospective que la science fiction [36]. La photographie d’Ezra Stoller de l’homme à contre-jour devant l’ovale abstrait de l’intérieur de la coupole à l’éclairage parfaitement uniforme – l’une des plus publiées et reprises, tous contextes confondus – n’est pas sans évoquer, par ses formes et par son atmosphère, l’univers de films de science fiction tels que le célèbre Things to Come, qui met en scène la conquête de la lune [37].

Le Styling Auditorium du GMTC, Photo: Ezra Stoller

Things to Come, 1936

Perspective du GMTC, vers 1950, source: archinect.com

IF, avril 1954, couverture de Ken Fagg, source: sciencefictionruminations.wordpress.com

Or, contrairement au cinéma, où l’on sait qu’il ne s’agit que de fiction, les photographies du centre de recherches mettent en scène le futur dans la dimension du plausible : leur puissance narrative repose ainsi sur la perception commune de la photographie d’architecture comme empreinte du réel. Tandis que le récit médiatique de la conquête spatiale repose sur la promesse des images, celui de l’actualisation du futur au GMTC met en œuvre la photographie comme preuve par l’image [38]. L’effet de ce dispositif atteint son paroxysme dans les photographies de prototypes automobiles, souvent décrits comme « space-age cars », à l’avant-plan du GMTC. Dans un processus de synthèse visuelle, le GMTC s’y révèle comme une « space-age architecture », véritable pendant architectural de ces bolides du futur.

La photographie projette ainsi l’imaginaire du futur, véhiculé implicitement par l’esthétique du bâtiment et ses références à la culture visuelle, vers le réel « documentaire » associé à cette technique de représentation. Espace imaginaire qui devient accessible « pour de vrai », la photographie transforme le GMTC en une architecture médiatique procédant d’une temporalité paradoxale : à la fois actuelle et future [39]. Tel un touriste du futur, Harlow Curtice, le populaire patron de GM [40], embarque ainsi dans une Firebird II à l’avant-plan du « champignon spatial » du château d’eau du GMTC, dans une photographie qui conclut la brochure distribuée aux 5000 invités de marque conviés à l’inauguration.

« Dedication program », GM Publications, 1956

« Dedication program », GM Publications, 1956

Le terrain médiatique de l’actualisation du futur

L’analyse de supports médiatiques grand public permet d’explorer l’inscription de l’architecture moderne dans les récits et la culture visuelle qui lui sont contemporains. Cette étude de cas a été l’occasion d’envisager le GMTC comme un objet propice à la mise-en-scène d’un imaginaire du futur, dans la continuité de la stratégie de communication de General Motors. Analysé au prisme de ses usages médiatiques, le projet de Saarinen s’inscrit en outre dans le contexte de réception de l’époque de la guerre froide, marqué par l’imaginaire de la conquête spatiale – horizon d’attente dont il s’affiche comme une actualisation.

Pour compléter l’argument, la façon dont une telle instrumentalisation du projet a été pensée et organisée par General Motors, ou encore l’Aluminium Français, mais aussi le rôle spécifique de nombreux acteurs – éditeurs, architectes, photographes et publicitaires, devront être explorés plus avant. La question des motifs visuels issus des industries culturelles (cinéma, bande dessinée, illustration), sur lesquels repose l’efficace des représentations d’architecture en vertu d’un contexte de réception donné, nécessite également d’être approfondie.

Notre étude a cependant permis d’établir que la mise en scène de l’actualisation du futur repose sur la transversalité entre les dimensions technique, narrative et visuelle de l’architecture du GMTC. Les mass médias, y compris la publicité, constituent non seulement les sources permettant de documenter ce « paradigme de l’actualisation du futur » – par opposition à un paradigme de l’utopie ou de la pure projection, mais également le terrain même sur lequel cette actualisation a pu s’opérer.

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Cet article est paru dans l’ouvrage “La mise en scène des produits et des marques : représentations, significations, publics” (sous la direction de Violaine Appel, Lylette Lacôte-Gabrysiak et Delphine Le Nozach, L’Harmattan, 2015), suite au colloque du même nom, organisé par le Centre de recherche sur les médiations (CREM), Université de Lorraine, les 4 et 5 juillet 2013. Ma recherche sur la médiatisation du GMTC a également été présentée et discutée au 10th Annual AHRA Research Student Symposium à l’Université de Lund (Suède), ainsi qu’au séminaire Archimediasociété dirigé par Christophe Camus à l’Ecole nationale supérieure d’architecture de Bretagne.

NOTES

[1] Voir Alice T. Friedman, American Glamour and the Evolution of Modern Architecture, New Haven : Yale University Press, 2010 et Martin Reinhold, The Organizational Complex: Architecture, Media, and Corporate Space, Cambridge (MA): MIT Press, 2005 et Nancy A. Miller, « The General Motors Technical Center : Material Innovation and Corporate Image in the Suburban Landscape », in D. Rubey (Ed.), Redefining Suburban Studies, Hempstead (NY) : Hofstra University, 2009.
[2] L’étude ne s’étend pas aux spots publicitaires GM, qui mobilisèrent également le campus du GMTC.
[3] Raymond Lopez, « Visite aux USA. La leçon de Mies van der Rohe », L’Architecture d’Aujourd’hui n°70, février-mars 1957.
[4] Au sujet de la construction de campus de recherche sub-urbains comme modèle de développement industriel aux Etats Unis dans la seconde moitié du XXème siècle, voir Louise A. Mozingo, Pastoral Capitalism, A History of Suburban Corporate Landscapes, Cambridge (MA): MIT Press, 2011.
[5] Au sujet de la stratégie de recrutement de scientifiques et d’ingénieurs de pointe via la construction de campus de recherche isolés des lieux de production, voir Scott G. Knowles & Stuart W. Leslie, « “Industrial Versailles”: Eero Saarinen’s Corporate Campuses for GM, IBM and AT&T ». Isis, 92., 2001.
[6] Le GMTC est classé depuis mai 2000 au National Register of Historic Places.
[7] A partir des années 1930, la Art and Color section dirigée par Harley Earl, rebaptisée Styling section en 1937, développe le design des carrosseries GM – et notamment la stratégie de l’obsolescence annuelle des modèles, qui propulsera le succès commercial de la marque. Voir David Gartman, « Harley Earl and the Art and Color Section : the Birth of Styling at General Motors », Design Issues, Vol. 10, No. 2 (Summer 1994), pp. 3-26. Sur la connivence, souvent critiquée, entre Saarinen et General Motors dans la création d’une « esthétique populaire » de l’architecture moderne, voir A. T. Friedman, op. cit.
[8] Extrait de la brochure « Futurama » éditée par General Motors (en ligne sur http://www.oldcarbrochures.com – the old car manual project). A l’occasion de l’exposition universelle de New York de 1939 sur le thème « World of Tomorrow », GM avait missionné le scénographe et designer Norman Bel Geddes pour la construction du pavillon Futurama. Les visiteurs y empruntaient un dispositif convoyeur de sièges qui leur offrait une vue plongeante sur le diorama de la « ville du futur ». Dans la dernière partie du pavillon était réalisé un carrefour du futur en grandeur réelle, sorte de « zoom » avec sa circulation sur plusieurs niveaux. L’assistant de Bel Geddes sur le Futurama n’était autre que le jeune Eero Saarinen, qui devait réaliser le GMTC quelques années plus tard. Voir J. L Meikle, « A few years ahead. Defining modernism with popular appreal », in D. Albrecht (Ed.), Norman Bel Geddes designs America (cat. exp.), New York : Abrams, 2012 et F. T. Kihlstedt, « Utopia realized : The World’s Fairs in the 1930’s », in J. J. Corn, (Ed.), Imagining Tomorrow. History, Technology, and the American future, Cambridge (MA) : MIT Press, 1988, pp.97-114.
[9] The Greatest Frontier. Remarks at the Dedication Program, General Motors Technical Center. Detroit, Michigan, May 16, 1956, brochure éditée par le service communication GM, p.15 (en ligne sur le site http://www.gmheritagecenter.com dans la section historical brochures).
[10] L’histoire culturelle a pu établir l’influence du contexte de la guerre froide sur l’imaginaire populaire de la conquête de l’espace, un récit de suprématie technologique, abondamment mis en scène dans le domaine du cinéma et de la science fiction, ou encore dans le célèbre parc d’attraction Tomorrowland, inauguré par Disney en 1955. Voir A. Gunthert, « La Lune est pour demain. La promesse des images », in A. Dierkens, G. Bartholeyns, T. Golsenne (Eds.), La Performance des images, Bruxelles : Editions de l’université de Bruxelles, 2010, p. 169-178.
[11] « The Future is our Assignment », brochure éditée par le service communication de General Motors, Detroit : GM Publications, 1959 (en ligne sur le site https://www.archive.org), ma traduction.
[12] « General Motors Technical Center to unite science with its application », Architectural Record, novembre 1945, p.98, mes italiques.
[13] Cette progression est mise en scène dans la brochure « Story of GM », éditée à l’occasion des 50 ans de l’entreprise en 1958 (en ligne sur le site http://www.gmheritagecenter.com). A cette époque, GM exploite le thème du futur dans la perspective d’une démocratisation massive de la voiture, grand horizon d’attente du public américain. General Motors sera notamment l’un des protagonistes actifs du Federal Aid Highway Act de 1956, par lequel fut décidé la construction d’un réseau national d’autoroutes, sous le président Eisenhower.
[14] Au sujet de l’intégration au projet de technologies issues, notamment, de l’ingénierie automobile, voir S. G. Knowles & S. W. Leslie, « “Industrial Versailles”: Eero Saarinen’s Corporate Campuses for GM, IBM and AT&T », Isis, 92, p.9 et P. Papademetriou, « Coming of Age: Eero Saarinen and Modern Architecture », Perspecta, 21, 1984, p.131 et N. A. Miller, op.cit., p.59-60.
[15] En 1952, le GM Public Relations Staff édite la brochure « Precision, a measure of Progress », parmi une série de brochures de vulgarisation scientifique destinées au grand public (en ligne sur le site http://www.gmheritagecenter.com).
[16] « More than 4000 scientists, engineers and other specialists are at work here on projects extending years into the future ». Publicité pour les ascenseurs Rotary Oildraulic Elevators, Architectural Forum, juin 1956, p. 4-5.
[17] « The Future is our Assignment », op. cit., p.55.
[18] « The Future is our Assignment », op. cit., p.5.
[19] C’est également à ce fantasme que s’adressent les spectaculaire prototypes « Firebird » de GM, équipés de moteurs à turbines à gaz, qui connurent un énorme succès populaire dans les années 1950. Conçus par Harvey Earl, il y en eut trois générations, dévoilées à l’occasion des expositions GM « Motorama » de 1953, 1956 et 1959.
[20] Publicité GM publiée dans le Official Souvenir Program de l’exposition internationale Century 21 de Seattle en 1962 (en ligne sur le site http://www.paleofuture.com). Le texte de la publicité précise en outre que General Motors « indique la voie du futur avec ce Firebird III, voiture du space-age entièrement fonctionnelle » (ma traduction, mes italiques).
[21] « Where Today Meets Tomorrow », brochure éditée par le service communication de General Motors, Detroit : GM Publications, 1956 (en ligne sur le site http://www.gmheritagecenter.com), mes italiques.
[22] « Mobility – the easiert, fastest, surest kind possible – turns your world of tomorrow into an accessible and amicable place », publicité GM de 1962, op. cit.
[23] Selon Michel Foucault, il y a « dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables » : les hétérotopies. Voir Foucault M., « Des espaces autres », in Dits et écrits, T. IV, Paris : Gallimard, 1994, p. 752-762.
[24] Horizon d’attente et espace d’expérience sont des notions développées par l’historien allemand Reinhart Koselleck dans le cadre du projet d’une sémantique des temps historiques, voir R. Koselleck, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1990 (1979).
[25] « Just as the Researchers probe for hidden facts, nearly a thousand Stylists […] try to capture the look of things to come. », in « Where Today Meets Tomorrow », op. cit.
[26] « Where Today Meets Tomorrow », op. cit., mes italiques.
[27] « Boy and his dream », Look magazine, mai 1956, p.46-51. L’article précise que le jeune homme, accompagné d’un « ravissant mannequin hongrois », est un étudiant choisi pour l’occasion du reportage, une indication qui accentue encore le brouillage entre mise en scène et réalité.
[28] « Afternoon dress in silk chiffon has soft shirring on either side of the bodice. In the background is a stainless steel water tower rising 140 feet into the sky, above a large man-made lake. There are two fountains pumping more water than all the fountains at Versailles. One of the fountains is a water ballet designed by Alexander Calder, inventor of the mobile. », Women’s Home Companion, 1956 (référence exacte inconnue).
[29] Il s’agit de l’un des voyages organisés par la société de l’Aluminium Français lorsqu’au milieu des années 1950, le matériau peine à s’imposer en France dans le secteur de la construction. Voir F. Hachez-Leroy, L’aluminium Français. L’invention d’un marché. Paris : CNRS Editions, 199.
[30] Pierre Sonrel, architecte, président du cercle d’études architecturales et participant au voyage de l’Aluminium Français, cité dans « Voyage d’études aux Etats-Unis », Techniques et Architecture, 17ème série, n°2, mai 1957.
[31] Voir « Voyage d’études aux Etats-Unis », Techniques et Architecture, 17ème série, n°2, mai 1957 et Raymond Lopez, op. cit.
[32] Dans les années 1950, la publicité GM pour le modèle Oldsmobile Rocket « 88 » mobilise, par exemple, une navette spatiale semblable à celle du film « Destination Moon » de George Pal. Le film met d’ailleurs en scène le rôle de l’industrie privée dans la réalisation du voyage sur la lune. Le recours à l’imaginaire de la conquête spatiale est tout aussi évident au niveau des célèbres prototypes Firebird de GM, aux allures de fusées deux places.
[33] « Where Today Meets Tomorrow », op. cit.
[34] Mechanix Illustrated, mars 1956.
[35] « Unworldly in appearance », article publié dan le quotidien Los Angeles Examiner, 15 mai 1956.
[36] Le pavillon des transports à l’exposition internationale de New York en 1964 mettra en œuvre, de façon explicite cette fois, une coupole dont la surface reprend le relief lunaire. Voir Queens Museum (Ed.), Remembering the Future. The New York World’s Fairs from 1939 to 1964 (cat. exp.), New York : Rizzoli, 1989, p.82.
[37] Things to Come, film réalisé en 1936 par William Cameron Menzies, d’après un scénario de H. G. Wells.
[38] Au sujet de la « promesse des images », voir A. Gunthert, op. cit.
[39] Au sujet de la superposition entre représentations et espace réel, voir Louis Marin, Utopiques, Jeux d’espace, Paris: Editions de Minuit, 1973, et plus particulièrement le dernier chapitre, consacré au parc d’attraction de Disneyland.
[40] Harlow Curtice fut notamment élu personnalité de l’année en 1955 par le magazine Time.
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Balade à deux musées

Au Bois de Boulogne, en marge du Jardin d’Acclimatation, près de la porte des Sablons, le nouveau bâtiment de la fondation Louis Vuitton, de l’architecte Franck Gehry, côtoie le Musée des Arts et Traditions Populaires, des architectes Michel Jausserand et Jean Dubuisson, datant de 1972.

Photo aérienne Google Maps de la fondation LVMH et du Musée des Arts et Traditions Populaires, en bordure du Jardin d’acclimatation

Tandis que la Fondation Louis Vuitton doit être ouverte au public en Septembre 2014, le Musée des Arts et Traditions Populaires a quant à lui été démantelé au début des années 2000, et ses collections intégrées au Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerrannée (MuCEM), ouvert en 2013 à Marseille, dans un bâtiment de Rudi Ricciotti.

Une promenade dominicale fut l’occasion de me confronter avec amusement au choc des styles, entre un bâtiment moderniste ayant servi de décor au Grand Blond avec une chaussure noire, qui aujourd’hui tombe doucement en ruines, et son voisin, un rutilant projet contemporain dans le sillage du musée Guggenheim de Bilbao, dont la dernière pierre vient tout juste d’être posée.

Image de synthèse du bâtiment de la Fondation Louis Vuitton  © LVMH / Artefactorylab

Scène du film Le Grand Blond (1972) tournée au Musée des Arts et Traditions Populaires, via culte7art.blogspot.fr

La motivation de ma balade était également photographique, profitant d’un beau soleil d’hiver pour réaliser un petit reportage. Ce sont des extraits de ce reportage que je livre ici, ainsi que quelques réflexions suscitées précisément par ma confrontation photographique avec l’architecture de ces deux musées.

Premier constat, la situation, avenue du Mahatma Gandhi, pose un problème de photogénie: le passage incessant des voitures, sans parler de celles en stationnement, parasite mes photos, et je fais de mon mieux pour les évacuer hors champ, ce qui influe  beaucoup sur le choix de mes points de vue. Effet bénéfique de ce flot automobile continu, à deux reprises, des voitures à l’incontestable facteur glamour croisent mon cadrage au moment opportun, me permettant de réaliser les deux images à mon avis les plus réussies de la série.

Fondation Louis Vuitton et voiture de sport américaine vintage, photo M-M Ozdoba

MATP et Ferrari, photo M-M Ozdoba

Abordant l’avenue depuis l’est, je me confronte en premier lieu au Musée des Arts et Traditions Populaires. Munie d’un appareil photo numérique compact, et d’une expérience bien limitée, je réalise très vite que le bâtiment est difficile à photographier. La géométrie rectiligne du MATP impose des cadrages soigneusement construits, mais en même temps les lignes droites qui organisent mes compositions se retrouvent courbées par la lentille dès lors qu’elles occupent une position périphérique dans l’image. Une fois tous ces paramètres intégrés, sans oublier l’évitement des véhicules en stationnement, poubelles et autres containers installés aux alentours du musée aujourd’hui désaffecté, je réalise quelques clichés qui me satisfont peu ou prou.

Musée des Arts et Traditions Populaires, déc. 2013, M-M Ozdoba

Musée des Arts et Traditions Populaires, déc. 2013, M-M Ozdoba

Musée des Arts et Traditions Populaires, déc. 2013, M-M Ozdoba

Musée des Arts et Traditions Populaires, déc. 2013, M-M Ozdoba

Musée des Arts et Traditions Populaires, déc. 2013, M-M Ozdoba

Musée des Arts et Traditions Populaires, déc. 2013, M-M Ozdoba

En progressant vers l’ouest, après ce passage quelque peu frustrant au MATP, je suis frappée par la silhouette à la fois diaphane et monumentale du “nuage” de Gehry, qui s’offre à mon regard pour la première fois, derrière les barricades de chantier. Le bâtiment est loin de poser les mêmes contraintes au photographe amateur que son voisin moderniste: tout fonctionne! Rien n’est vertical, ni aligné, donc il n’y a rien à redresser. Entre les jeux de transparences, les reflets, les enchevêtrements sculpturaux et quelques détails  de structure high-tech, tout est bon à prendre, que ce soit par fragments ou en entier.

Fondation Louis Vuitton, déc. 2013, M-M Ozdoba

Fondation Louis Vuitton, déc. 2013, M-M Ozdoba

Fondation Louis Vuitton, déc. 2013, M-M Ozdoba

Fondation Louis Vuitton, déc. 2013, M-M Ozdoba

Fondation Louis Vuitton, déc. 2013, M-M Ozdoba

Cette expérience m’interroge: l’esthétique du bâtiment, et en particulier sa géométrie, impose manifestement des contraintes bien différentes à la prise de vue, dans l’un et l’autre cas. Pour être mis en valeur, les prismes rectilignes de l’architecture moderne du type “style international” du MATP semblent imposer un important travail sur la composition et le cadrage, si ce n’est l’utilisation de matériel photographique professionnel permettant notamment de redresser les verticales. A l’inverse, l’architecture irrégulière du type “déconstructiviste” de la Fondation Louis Vuitton, livre sa photogénie sous tous les angles, même à l’amateur mal équipé. Dans quelle mesure cette photogénie du bâtiment, qui en fait une attraction et un trophée photographique facile, a-t-elle orienté le travail des architectes, si ce n’est le choix des commanditaires, à l’époque de la photographie connectée?


L’image dans ses usages projectifs, réflexions de synthèse

Ce billet entend proposer des réflexions de synthèse sur le séminaire de recherche intitulé Image projective, qui s’est tenu mensuellement entre janvier et juin 2013, dans le cadre des activités du Lhivic, sur une initiative de Marie-Madeleine Ozdoba (architecte et doctorante EHESS) et Raphaële Bertho (MCF, Bordeaux 3).

Le séminaire se proposait d’éclairer la notion « d’image projective », issue du domaine de la représentation architecturale, régulièrement abordé sur Culture Visuelle tout au long de l’année 2012, mais également dans le cadre du séminaire Image et fiction, organisé la même année par le Lhivic, en partenariat avec Abvent et de la galerie Vu, sur une proposition d’André Gunthert.

Au-delà d’un simple éclairage, l’hypothèse portée par le séminaire Image projective était d’ordre méthodologique : l’idée était d’élaborer la notion à travers une exploration de ses possibles applications théoriques et pratiques, en la « mettant au travail » dans des contextes disciplinaires variés. Quelques huit chercheurs furent invités à présenter des études de cas, et le séminaire a donné lieu, tout au long du semestre, à une intense production de contenus originaux.

Séance de travail à l’INHA – Séminaire image projective 2013 @AG

La proposition méthodologique

La proposition méthodologique faite aux participants du séminaire, consistait à explorer un usage narratif spécifique des images, l’usage projectif, l’ouverture de cette piste de recherche faisant suite aux travaux sur les usages illustratifs, menés depuis plusieurs années dans le cadre du laboratoire sous la houlette d’André Gunthert [1].

Ayant une appréhension plutôt lâche de la notion que nous nous proposions d’élaborer collectivement, nous nous essayâmes toutefois à quelques caractérisations de départ, qui nous semblaient avoir valeur d’acquis, notamment suite à nos premières explorations au cours de l’année 2012 [2]. Par exemple, la qualité projective d’une image nous semblait devoir tenir «avant tout à son contexte de réception, ce dernier pouvant évoluer dans le temps: prospectives ou idéalisantes, les images projectives se veulent néanmoins « probables », les dimensions fictionnelles de la représentation s’articulant avec un «effet de réel» [3].

A travers la présentation des études de cas, il s’agissait d’étudier, tout autant la manière dont les images dites « projectives », participent de séquences médiatiques ou de récits, que la manière dont elles sont élaborées. Cette exploration avait pour objectif de dégager des caractéristiques propres à ces images et à leurs usages. Le point commun de tous les corpus iconographiques proposés à l’étude, était de proposer au récepteur la vision d’un monde inaccessible, que ce soit dans le temps ou dans l’espace.

Une enquête visuelle à plusieurs mains

Une des richesses indéniables de ce séminaire fut la diversité des analyses présentées, qui ont permis de couvrir un large champ de représentations, aussi bien du point de vue temporel que thématique.

Fidèle à l'”in-discipline” évoquée par W.J.T. Mitchell [4], les représentations étudiées au fil des interventions tracent un parcours entre divers médiums, allant des images fixes aux images en mouvement, du dessin (Patrick Peccatte) à la peinture (Raphaële Bertho, Elsa de Smet), et de la photographie (Dominique Gauthey, Florent Miane, Valentina Grossi) au cinéma (Olivier Beuvelet, Carine Bernasconi), en passant par l’image de synthèse (Marie-Madeleine Ozdoba, Jessica de Bideran). Un cheminement qui navigue entre les époques, du 19° siècle aux extrêmes contemporains, avec un détour par le 18° siècle, et les thématiques, de l’architecture (six sur dix) à l’actualité (deux sur dix), et du « monoroue » aux paysages extraterrestres (respectivement une occurrence). Enfin, les contributions couvrent un champ large, du récit d’urbanisme au récit patrimonial, en passant par des récits à caractère technique, astronomique, historique, ou de fiction.

Extraits des enquêtes visuelles du séminaire IP 2013.

Cette pluralité, loin d’être un facteur de dispersion, a permis d’appréhender avec succès le caractère transversal de l’usage « projectif » des images, tout en déplaçant progressivement nos hypothèses de départ à la lumière des échanges suscités.

Quelques déplacements théoriques

De manière préliminaire, il nous paraît important de mettre en évidence les principales évolutions dont a fait l’objet la notion d’ « image projective » au fil des séances.

Il semble ainsi nécessaire de revenir sur la question du contexte, déterminante pour qualifier l’usage projectif d’une image. En effet, nous avions initialement restreint la dimension projective d’une image à ses conditions de réception, tout en supposant, à travers l’adjectivation du terme, qu’il existerait une nature « projective » des images. L’image tiendrait alors ses qualités projectives de sa forme d’une part, et de sa réception d’autre part. Deux orientations de recherche qui ont subi un déplacement à travers les études de cas.

En effet, ces dernières se sont majoritairement détournées de l’étude des seules conditions de réception, pour aborder la question plus large des usages, qui englobe les conditions de diffusion des images. La qualité « projective » d’une image dépend ainsi de son insertion dans un contexte d’énonciation spécifique, que Patrick Peccatte a proposé dans son étude de qualifier « de justification ». L’image peut être comprise, ou reçue, à un moment donné comme la figuration réaliste (nous reviendrons sur ce terme) d’un monde inaccessible (dans le temps ou dans l’espace), lorsqu’elle est accompagnée d’une construction sémantique adéquate. Cette dernière peut prendre la forme d’une énonciation textuelle (dans le cas d’une publication – fig 01) ou d’un dispositif (montage filmique ou installation dans l’espace – fig 02), le statut projectif d’une image se rapportant ainsi avant tout à un contexte de diffusion.

Fig 01: Sur les autres mondes, Lucien Rudaux, 1937 _ Elsa de Smet, “Les vues d’artistes : projections spatiales”, Moonraker // Fig 02: Rive de l’Elbe, Dresde, 2012 par Hakai _ Raphaële Bertho, “Dresde, une fiction urbaine”, Territoire des images

De ce constat découlent plusieurs considérations théoriques. La première est celle de l’absence de toute nature intrinsèquement projective d’une image. Si l’image peut être produite initialement afin de servir un usage projectif, comme c’est le cas par exemple pour les paysages extraterrestres ou les les perspectives d’architecture, elle perd ce caractère dès lors que le contexte d’énonciation se modifie, du fait, par exemple, de l’évolution des connaissances scientifiques ou de la réalisation du projet d’architecture. De la même façon, des images initialement produites à des fins documentaires, peuvent acquérir un statut projectif du fait du déplacement de leurs usages. Enfin une image peut servir plusieurs usages projectifs différents, selon les contextes d’énonciations dans lesquels elles s’insère.

Deuxièmement, il faut noter que la limite des recherches initiées dans le cadre de ce séminaire est celle de l’étude de la réception des images proprement dite. Cette orientation méthodologique est avant tout liée à la nature des enquêtes réalisées par les participants : en effet, une étude de la projection sous l’angle de la réception implique des enquêtes sociologiques ou ethnographiques. Une exigence qui dépasse, pour la quasi-totalité des intervenants (à l’exception de Valentina Grossi), le cadre du projet, du fait pour certains de l’impossibilité matérielle de réaliser un tel travail de recherche (s’agissant des représentations non-contemporaines en général). Notre projet se concentre ainsi sur l’analyse des contextes de production, de diffusion et d’énonciation des images.

Dans la suite du billet, nous proposons de revenir, dans un premier temps, sur la notion même de « projection » à travers quelques remarques et définitions, pour étudier, ensuite, les caractéristiques, ou encore les conditions, d’un usage projectif des images, explorées dans le cadre du séminaire.

Sur la notion de projection

Dans la mesure où nous nous proposons ici d’ouvrir une thématique de recherche visuelle autour de la notion d’ « usage projectif » de l’image, il semble nécessaire de nous situer par rapport à d’autres champs disciplinaires où l’emploi du terme de « projection » est déjà installé historiquement et théoriquement, soit l’architecture et la psychanalyse.

La projection en architecture

Le domaine de l’architecture est ainsi un terrain privilégié pour appréhender la projection : elle en est l’outil de base, sur lequel repose la « technologie du projet ». Plans, coupes et élévations sont en effet autant de projections orthogonales, permettant de figurer les caractéristiques du projet de façon « objectivée ». Elles sont mises en œuvre tant dans le cadre du processus de conception, que dans celui du chantier, où elles constituent des interfaces de communication entre les différents corps de métier.

Mais au-delà de ces dessins dits « techniques », la projection dans son usage architectural concerne aussi les vues perspectives, utilisées comme outils de simulation graphique des solutions envisagées, mais également dans le cadre de la communication du projet.

Selon la thèse du livre de Robin Evans, The Projective Cast [5], tout entier consacré aux rapports entre architecture et géométrie projective, la projection est ce qui rend disponible l’architecture à la perception : l’architecture serait par essence projetée, elle n’existerait qu’à condition d’être projetée – et ce jusqu’au lien entre un bâtiment et la perception du sujet qui le parcourt, qui est assimilé, par Evans, à une projection.

Ce faisant, il distingue deux types de géométrie, qui coexistent dans le domaine de l’architecture: la géométrie euclidienne, qui correspond à l’objet architectural dans ses caractéristiques « objectives » (mesures, proportions, etc.), et la géométrie projective, qui ne concerne plus les propriétés intrinsèques de l’objet, mais la façon dont celui-ci est perçu – autrement dit, sa projection. Citant Henri Poincarré, pour qui « la géométrie euclidienne est l’étude de solides, la géométrie projective est l’étude de la lumière » [6], Evans propose que d’une géométrie à l’autre, la rigidité est transférée depuis les objets au medium de leur « transmission » : les rayons rectilignes de la lumière, ou ceux de la vue. Ainsi, « la conception architecturale a la particularité d’être une entreprise d’organisation géométrique basée sur des qualités mesurables, mais perçue et jugée de manière visuelle : elle mélange ainsi une sorte de géométrie, avec une autre sorte de jugement. C’est peut-être là la raison de la confusion qui l’entoure » [7].

Partant de la mise en œuvre essentiellement prospective de la projection dans le domaine de l’architecture, puisqu’au service de la représentation d’un état amené à exister dans le futur [8], nous élargissons la notion dans le cadre du séminaire, à sa mise en œuvre plus généralement projective, qui peut s’étendre à la représentation d’un état passé, mais aussi d’une situation idéalisée.

La projection en psychanalyse

Le second domaine qu’il nous a paru nécessaire de baliser, dans notre approche de la notion de projection, est celui de la psychanalyse, et par extension, celui des méthodes projectives en psychologie.

La projection, dans son sens psychanalytique, est «l’opération par laquelle le sujet expulse de soi et localise dans l’autre, personne ou chose, des qualités, des sentiments, des désirs, voire des objets, qu’il méconnaît ou refuse en lui. Il s’agit-là d’une défense d’origine très archaïque et qu’on retrouve à l’œuvre particulièrement dans la paranoïa mais aussi dans des modes de pensée “normaux” comme la superstition» [9]. Ramené à notre questionnement, cette notion de la projection, la Projektion freudienne, concerne un investissement de l’image par le spectateur. Dans son intervention, Olivier Beuvelet indique qu’il est nécessaire, dans le cas d’une telle projection sur une image, qu’il y ait dans l’image, quelque chose qui soit l’image même du désir du spectateur, qui fasse office pour celui-ci de « support de reconnaissance » [10] (nous reviendrons sur cette dimension dans la partie Imaginaires contemporains).

Outre la Projektion, la psychanalyse convoque également l’idée de projection dans la description d’un second mécanisme, propre au travail du rêve. Ce mécanisme, qu’Olivier Beuvelet qualifie de « projection imageante », fut mis en évidence dans sa clinique par Bertram D. Lewin – à noter que Freud n’utilise pas ici le terme de projection, mais celui de figurabilité [11]: à première vue, notre approche de « l’image projective », mobilise plus particulièrement ce second processus projectif. En effet, la projection imageante se situe du côté de la production du récit (et de l’image), tandis que la Projektion se rapporte d’avantage à la séquence de sa réception – ces deux processus ayant fait l’objet d’une lecture conjuguée dans l’intervention d’Olivier Beuvelet.

Enfin, le terme même d’ « image projective » est utilisé dans le domaine de la psychologie dite « projective », dans des épreuves telles que le célèbre test de Rorschach [12], inscrit dans le référentiel théorique de la psychanalyse [13]. Cette « interprétation de formes fortuites », selon l’expression même de Rorschach, consiste en une série de dix planches caractéristiques figurant des « taches d’encre symétriques », proposées à la libre interprétation de la personne évaluée, assorties de la consigne: «Qu’est-ce que cela pourrait être?», une dimension interprétative qui peut se rapprocher, nous semble-t-il, de notre usage de la notion.

Ainsi, il semble que la notion de projection telle que nous l’entendons, hérite et se démarque tout à la fois de son acception architecturale que psychanalytique. Si nous retiendrons de la projection architecturale son caractère d’anticipation, l’accent est mis ici sur l’absence de nature intrinsèquement projective des images. De la même façon, si le processus de figuration psychanalytique semble se rapprocher de la mise en œuvre d’un usage projectif de l’image, il semblerait inopportun de détourner cette terminologie de son application disciplinaire. La notion de projection, telle que nous proposons de l’envisager dans le cadre de la recherche en études visuelles, se rapporte ainsi essentiellement à la visualisation d’un objet dans un état inaccessible, passé, à venir, ou sublimé, ou encore d’un ailleurs dans le temps ou dans l’espace. Elle s’inscrit donc fondamentalement dans le cadre d’un usage projectif des images, dont il convient de cerner ici les caractéristiques.

Sur les caractéristiques de l’usage projectif des images

Partant des études de cas présentées, il nous semble que l’on peut dégager de manière provisoire certains éléments caractéristiques de la mise en œuvre d’un usage projectif des images, fondés sur la recherche d’une « crédibilité » de la représentation. Si elle présente un ailleurs inaccessible ou un état invisible, ces derniers doivent néanmoins sembler probables, sinon plausibles (nous reviendrons sur cette distinction), grâce d’une part à un travail de naturalisation de la fiction à travers le contexte d’énonciation, et d’autre part à son insertion dans un imaginaire et une culture visuelle contemporains de l’usage projectif.

Une naturalisation de la fiction

L’usage projectif d’une image se rapporte par définition à un usage fictionnel, dans la mesure où ce qui est représenté relève d’un état, précisément, projeté (dans le futur, dans le passé, ou encore dans l’idéal). Les études de cas nous ont cependant révélé que cette dimension « fictionnelle » est affaiblie par le contexte de circulation de l’image, au profit de la mise en œuvre d’une forme de « réalisme ». Ce dernier, loin de désigner une fidélité de la représentation à la perception visuelle commune, connote ici la naturalisation de cette fiction du fait de la mise œuvre d’un dispositif de diffusion et d’un contexte d’énonciation. Ainsi, l’ « effet de réel » ne vient pas de la forme même de l’image, mais de son usage.

L’un des premiers éléments relevés dans le cadre des études de cas, est l’absence, ou tout du moins la mise à l’écart quasi systématique, de la mention des auteurs de l’image, lesquels deviennent alors des « médiateurs invisibles ». Nous faisons l’hypothèse selon laquelle la mise en visibilité de ces derniers, tendrait à souligner le caractère artificiel de la représentation. A contrario, leur disparition semble faciliter l’opération de naturalisation de la fiction.

Par ailleurs, le contexte de diffusion accentue cette opération de naturalisation, en soulignant le caractère non seulement « possible », mais véritablement « plausible » de l’image – pour reprendre ici la distinction proposée par Patrick Peccatte à partir de la théorie des mondes possibles, basée sur la logique modale. Dans ce cadre, Patrick Peccatte propose de substituer l’adjectif « conjectural », qui se rapporterait à la condition de plausibilité, à celui de de « projectif », qui serait lié à une condition plus lâche de possibilité.

Fig 03: Modern Mechanix, November 1935, couverture et page 75 _ Patrick Peccatte, “Roues imaginaires, roues possibles”, Déjà Vu

Cette plausibilité de la représentation, qui autorise la naturalisation de la fiction devenue « conjecture », et que nous nommerons ici « projection », n’est pas une caractéristique intrinsèque à l’image : elle relève bien plutôt de son usage, qui repose sur la mise en œuvre d’un système d’énonciation spécifique, désigné par Patrick Peccatte comme « contexte de justification » (Fig 03). Cette locution est ici empruntée à l’empirisme logique des années 1930 et désigne « l’ensemble des méthodes ou données permettant de défendre et justifier un résultat ou une théorie ». Ce dernier se présente sous la forme d’un discours technique ou scientifique (associé à des schémas, tableaux et autres avatars ayant pour objet de confirmer le sérieux de la proposition, dont l’image serait la transposition figurée), et s’insère dans un dispositif permettant de redoubler le crédit apporté à cette représentation (plaquette de présentation de projets d’architecture, magazine scientifique, etc.).

On peut noter ici que l’imagerie scientifique et technique relève souvent d’un usage projectif, la représentation étant ainsi tout à la fois spéculative, relevant donc du domaine de la fiction, tout en étant soumise à une exigence de probabilité. De ce point de vue, les contributions portant notamment sur les vues d’artistes en astronomie, ou encore les monuments virtuels, nous ont conduit à esquisser une dernière hypothèse : celle de la valorisation d’un « réalisme pauvre » des rendus, plus à même de soutenir la « plausibilité », ou crédibilité, des représentations scientifiques. Ce dernier viendrait en opposition à ce qu’il conviendrait alors d’appeler un « réalisme riche », caractéristique des productions des industries culturelles, comme par exemple la reconstitution hyper-réaliste d’environnements historiques dans le contexte du cinéma d’animation ou du jeu vidéo (Fig 04 – L’intervention de Jessica de Bideran a notamment approfondi le cas du célèbre jeu vidéo Assassins’ Creed ).

Fig 04: La ville de Nantes en 1757, Musée des Ducs de Bretagne, Société Axyz, 2007. Le Mont Saint-Michel, Assassin’s Creed Brotherhood, Ubisoft, 2010. _ Jessica de Bideran, Ces images qui nous projettent dans le passé”, Mémoire virtuelle

Imaginaires et cultures visuelles

Les différentes interventions ont montré que les caractéristiques intrinsèques de l’image conditionnent néanmoins la possibilité de sa mise en œuvre dans un usage projectif.

Les études de cas ont ainsi mis en évidence la nécessaire « adéquation » de l’image (et du récit qu’elle sous-tend), avec l’imaginaire et la culture visuelle du récepteur. Pour reprendre l’exemple du test de Rorschach dans la psychologie projective, cette partie ne s’attachera donc pas à décrire la nature des réactions des personnes évaluées, mais plutôt les caractéristiques des images mises en œuvre dans le test, et pourquoi celles-ci se prêtent plus particulièrement à une telle utilisation projective que d’autres formes de visuels… Si ces caractéristiques ne sont pas des critères suffisants pour conférer à l’image son caractère projectif (puisque celui-ci est lié à leur mise en œuvre dans un usage projectif, comme nous l’avons vu), cela ne signifie pas pour autant qu’elles soient indifférentes : elles constituent des conditions nécessaires, mais pas suffisantes.

Dans ce cadre, on peut estimer que le « potentiel projectif » de telle ou telle image dépend à la fois de son sujet et de sa forme : dans le cas, par exemple, des vues d’artistes en astronomie (Elsa De Smet), le domaine extra-terrestre est représenté selon les codes visuels et les techniques du rendu pittoresque, en accord avec la culture visuelle et les goûts des spectateurs sensés s’y projeter.

De la même manière, les interventions de Jessica de Bideran et de Marie-Madeleine Ozdoba ont montré, chacune dans leur domaine, que les dimensions « fictionnelles » de l’image dans son usage projectif, sont conditionnées par le style, mais aussi les outils de rendu mis en œuvre : ainsi, dans le cas de l’image d’architecture, le réalisme de l’image et son potentiel projectif, sont obtenus grâce à des techniques de visualisation et des styles graphiques issus du domaine de l’animation 3D, mais aussi par l’utilisation d’une série de figures « canoniques » de la culture visuelle contemporaine, telles que la montée des eaux ou la végétation envahissant la ville (Fig. 05). Dans le cas de la représentation patrimoniale, le style de rendu des « monuments virtuels » renvoie également à des univers visuels qui évoquent certains jeux vidéo (la différence de qualité de graphique entre les deux domaines renvoie au phénomène du « réalisme pauvre » propre à la représentation scientifique, évoqué plus haut – Fig 04).

Fig 05: Nicolas Poussin, L’Hiver ou Le Deluge (1660-1664) / Carte postale de la crue de la Seine à Paris, ca. 1910 / Image extraite de la série “+2°C..” © et alors _ Marie-Madeleine Ozdoba, ” Du déluge à l’écoquartier”, Plan/Coupe/image

Du côté des figures, la discussion a fait émerger la question des sujets représentés dans les reconstitutions archéologiques. Il existe, par exemple, incomparablement plus de reconstitutions de Rome, que de la Grèce antique : un monument virtuel qui renvoie à un univers chargé de légendes, ou ayant fait l’objet de nombreux traitements fictionnels (notamment au cinéma), comme c’est le cas de Rome, sera ainsi préféré, pour un usage projectif, à un autre, moins chargé (comme la Grèce). Dans le cas de Dresde (Raphaële Bertho), les tableaux de Bellotto, mobilisés comme « modèles » au 20° siècle dans le cadre de la reconstruction de la ville, s’insèrent, là aussi, dans une culture visuelle partagée et fortement valorisée. Au-delà de leur capacité figurative de représentation de la ville à une époque donnée (nous avons vu que cette réalité historique est, de plus, largement fantasmée), ils font partie intégrante de son imaginaire.

Ainsi, dans tous ces exemples, les figures visuelles, lorsqu’elles sont articulées à certains styles de rendu, et vice et versa, sont déterminants dans le pouvoir de l’image à capter le désir-projection du spectateur.

L’intervention de Valentina Grossi a permis d’approfondir la question de l’anticipation du potentiel projectif de l’image, dans le cadre de sa diffusion, à partir d’observations ethnographiques effectuées auprès de sites de fournisseurs de photos destinés à la presse . Ceux-ci procèdent en effet à une pré-sélection de clichés, qu’ils anticipent comme particulièrement propices à susciter l’attention, autrement dit, prosécogéniques. Or cette opération de sélection se base sur la supposition implicite de l’existence d’une « communauté de pratiques et de jugement », au niveau du public.

Dans ce processus, Valentina Grossi met en évidence trois logiques déterminantes, qui caractérisent les images choisies par les éditeurs photos, aux fins d’un « usage projectif » (selon les termes de notre séminaire) :

– la logique esthétique, qui rejoint la question des figures et des styles de rendus : une image est sélectionnée car son rendu semble correspondre à une culture visuelle communément partagée.

– la logique symbolique, qui correspond à l’attractivité du récit porté par l’image, comme dans l’exemple de Rome ou de la Grèce : une image est sélectionnée car son sujet correspond à un imaginaire contemporain.

– la logique illustrative, qui correspond à la « crédibilité » de l’image : quel est son lien avec l’événement, le représente-t-elle fidèlement, etc.

Ce dernier point ne nous semble pas spécifiquement lié à un usage projectif des images, mais rejoint plus largement la question de leur usage médiatique. En effet, qu’il s’agisse de perspectives architecturales ou de photographies de presse, les unes comme les autres font l’objet d’une forme de naturalisation, dès lors qu’elles sont insérées dans un système médiatique construisant leur crédibilité. La représentation est proposée comme étant une présentation, transparente au projet d’architecture dans un cas, à l’évènement dans l’autre cas. Et, dans un cas comme dans l’autre, la croyance dans la « véracité » de ces images conduit au vieux débat sur leur authenticité, ou plus exactement sur une forme de tromperie opérée par l’image. Une dénonciation qui est en réalité celle de l’adhésion à cette construction culturelle, dont l’artifice est notamment démontré, s’agissant de l’image presse, par Yves Michaud dans ses Critiques de la crédulité [14].

En guise de conclusion

Au fil des semaines et des interventions, la notion d’usage projectif a donc pris corps, s’affirmant graduellement dans sa spécificité. Pour reprendre ici les grandes lignes de ces réflexions, il nous semble que nous pouvons aujourd’hui considérer les trois aspects suivants comme constitutifs de cet usage:

1. Une image n’est projective que dans son usage

Il n’existe pas de nature projective de l’image.

2. L’usage projectif se caractérise par une recherche de la naturalisation d’une fiction

La représentation fictionnelle devient « probable », et donc crédible, du fait de son insertion dans un dispositif d’énonciation spécifique.

3. L’usage projectif d’une image est conditionné par son insertion dans un dispositif médiatique

Ce dernier caractérisé par une culture visuelle et un imaginaire spécifiques.

En introduction de ce billet, nous avons mentionné un parallèle entre l’usage illustratif de l’image et son usage projectif, sur lequel il semble ici nécessaire de revenir. En effet, il apparaît in fine que loin de se recouper, ces deux catégories d’usages sont complémentaires, désignant les deux grands axes de la fonction figurative de l’image: le testimonial et le projectif.

La différence fondamentale entre ces deux types d’usages des images rejoint alors l’opposition entre transparence et opacité formulée par Louis Marin [15], ainsi que l’a souligné André Gunthert lors de la séance conclusive du séminaire. Si l’usage testimonial postule la transparence de l’image, c’est-à-dire son adéquation avec le réel figuré, l’usage projectif l’image repose sur sa dimension opaque, ou réflexive. Aussi « crédible » ou « probable » soit-elle, l’image se présente comme telle, «représentant quelque chose »: on sait que ce qui est représenté n’existe pas.

Cette divergence construit ici une forme d’antinomie entre les deux usages, testimonial et projectif. Si le premier figure un « ça a été » [16], le second figure, selon les cas rencontrés, une hypothèse, « ça pourrait être », un souhait, « ça devrait être », ou encore une promesse, « ce sera »…

Raphaële Bertho & Marie-Madeleine Ozdoba

Août 2013

Ce séminaire à caractère exploratoire n’avait pas pour ambition de cerner définitivement la notion d’usage projectif des images, mais d’en proposer un premier portrait, dont les traits demandent à être affinés, retravaillés, rediscutés. Nous remercions les intervenants et participants du séminaire pour leurs apports à cette réflexion, qui se poursuivra, nous l’espérons, dans des recherches à venir.

NOTES

[1] Pour un aperçu des recherches voir http://culturevisuelle.org/blog/tag/illustration
[2] Voir les billets « Transparence et opacité de l’image projective », ou encore « Anomalie projective »
[3] Extrait du texte de présentation initial du séminaire, décembre 2012
[4] W.J.T. Mitchell, “Interdisciplinarity and Visual Culture,” Art Bulletin 77:4 (December, 1995), 540-44.
[5] Robin Evans, The Projective Cast, Cambridge (Mass.): MIT Press, 1995
[6] Henri Poincarré, La science et l’hypothèse, Paris : Flammarion, 1902
[7] R. Evans, op. cit. p. xxxiii
[8] La question de l’articulation entre projet d’architecture et projection au sens plus large, est au cœur de la thèse de doctorat de Marie-Madeleine Ozdoba « Esthétique de l’architecture du Style International », en cours depuis 2011 à l’EHESS sous la direction d’André Gunthert et Giovanni Careri.
[9] Définition de Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis dans Vocabulaire de la psychanalyse, Paris : PUF, 1967
[10] Exemple d’ « I want you !» sur lequel WJ Mitchell projette son propre désir d’image, comme étant le désir de l’image elle-même, voir « What does W.J.T. Mitchell’s article really want ? », par Olivier Beuvelet
[11] Littéralement Rücksicht auf Darstellbarkeit (« soumission à l’obligation de représentation figurative »), voir Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1899-1900), trad., L’interprétation du rêve, Paris : PUF, 2010
[12] Voir Hermann Rorschach (1921), Psychodiagnostic. Méthode et résultats d’une expérience diagnostique de perception. Interprétation libre de formes fortuites, trad. fr, 8ème éd., Paris : PUF, 1993
[13] Les travaux de Léopold Bellak aux États-Unis, et de Sami-Ali et Didier Anzieu en France, fondent la théorie de la méthode projective. Selon Sami Ali, « le processus de la projection est celui d’une “relation imaginaire au monde”, à partir de laquelle peut être mise au travail une analyse des organisateurs internes de la psyché». Pour Nina Rausch de Traubenberg (1994), le mouvement de production de la réponse projective s’établit « entre percept et fantasme.» Source : Pascal Roman, Méthode projective et épreuves projectives : quelques points de repère », Canal Psy n° 18, avril-mai 1995, pp. 4-6. [En ligne]URL : http://psycho.univ-lyon2.fr/sites/psycho/IMG/pdf/Canal_Psy_no18.pdf
[14] Yves Michaud , « Critiques de la crédulité », Études photographiques, 12 novembre 2002, [En ligne], URL : http://etudesphotographiques.revues.org/321. Consulté le 26 juillet 2013.
[15] Voir Louis Marin, Opacité de la peinture, essais sur la représentation au Quattrocento (1989), Paris : Éditions de l’École des études en sciences sociales, 2006 et Louis Marin, De la représentation, recueil établi par Daniel Arasse, Alain Cantillon, Giovanni Careri, Danièle Cohn, Pierre-Antoine Fabre et Françoise Marin, Paris : Gallimard-Le Seuil, coll. « Hautes études », 1994
[16] La formule de Barthes est ici dissociée de la photographie, pour se rapporter plus largement au statut testimonial d’une représentation, quel que soit son support.


Des usages et réalismes de l’image d’architecture

Je reproduis ici le texte de mon intervention à la table ronde «Images de synthèse et photographies en architecture : Réalité, réalisme, fiction ?» organisée le 5 juin 2013 à la Cité de l’architecture et du patrimoine, sur une initiative d’Aude Mathé et Olivier Namias.

L’évènement se proposait d’éclairer la question de la capacité grandissante de l’image de synthèse à imiter la photographie, «avec un degré de réalisme tel qu’il devient difficile de distinguer les bâtiments existants de leur image rêvée»: assistons-nous à un «moment de bascule», où «l’écart entre l’idée et la réalité tend à être aboli par les technologies informatiques »? Cette question rejoint me semble-t-il, sous un angle certes moins polémique, le thème du débat organisé en octobre dernier à la maison de l’architecture: «Images. Sans mensonge l’architecture est-elle possible ?»: l’image d’architecture peut-elle opérer sur nous une tromperie, par son réalisme de plus en plus «abouti», en nous faisant prendre des fictions pour des réalités?

Plutôt que de répondre directement à cette question, j’ai tenté d’éclairer l’origine de cette crainte, largement associée aujourd’hui à l’image d’architecture: d’une part, j’ai voulu montrer que le photo-réalisme actuel de l’image de synthèse s’inscrit dans la suite d’autres formes de représentations réalistes, notamment picturales, utilisées depuis longtemps dans le domaine de l’architecture. D’autre part, l’idée d’un «absolu réalisme», que serait sur le point d’atteindre l’image de synthèse, ne semble pas compatible avec la diversité des démarches, tant au niveau technique qu’esthétique, exposées par les perspectivistes présents à la table ronde…

Usages

Il est ressorti des présentations des différents producteurs d’images, que celles-ci ne sont que rarement considérées à l’aune de leur contexte d’usage. Or, qu’elles soient de synthèse ou photographiques, les images d’architecture «commerciales», dont il était principalement question à la table ronde, ont en commun un certain nombre d’usages dans le cadre de la communication et de la médiatisation du projet. Ces contextes d’usage sont très divers: panneaux de concours, articles de revues et de journaux, ouvrages monographiques, supports de communication ou de promotion, expositions d’architecture, etc. Si ces usages ne sont pas pris en compte dans le discours des producteurs, ils sont également ignorés dans la plupart des analyses de ces images, qui restent cantonnées «à l’intérieur du cadre»…

Fig.1 Deux couvertures du magazine d’a, qui utilisent une image de synthèse pour l’une, et une photographie pour l’autre

Dans ces différents contextes d’usage, images de synthèse et photographies se mettent au service d’un discours qui relève d’un registre fondamentalement «laudatif», c’est à dire de mise en valeur de l’architecture: le projet, ou le bâtiment,  est présenté sous son meilleur jour.

Dans les deux cas, la représentation laudative est soumise à une exigence de «vérité». En effet, la représentation du projet relève d’un type de discours bien particulier, dont le propre est d’être «digne de foi»: Ainsi, dans tous ces contextes d’usage, on attend de l’image d’architecture qu’elle représente fidèlement une réalité à venir (dans le cas de l’image de synthèse), ou une réalité à laquelle on n’a pas d’accès immédiat (dans le cas de la photographie). Or cette exigence de «vérité» par rapport au discours, et donc aussi par rapport à l’image qui le soutient, est propre au contexte du projet d’architecture [1].

Fig. 2 A gauche: Pere Borrell del Caso, trompe-l’oeil, 1874. A droite: Philip Dujardin, photomontage, 2010

En effet, lorsqu’elle est mise au service de la fiction, notamment dans le domaine du trompe-l’oeil, la faculté de la représentation réaliste à figurer l’impossible, voire même à nous «tromper», est au contraire une qualité recherchée (Fig.2). Mais également dans le domaine de la publicité, où la représentation photoréaliste n’est pas obligatoirement liée à une  «contrainte de vérité» (Fig.3).

C’est donc le contexte d’usage qui conditionne les attentes que nous avons par rapport aux images de type «réaliste». L’usage de la figuration réaliste dans le contexte du projet d’architecture, relève ainsi d’un cas particulier, qui met en jeu la notion de vérité ou de tromperie potentielle.

La capacité de l’image à faire illusion ne date pas, loin de là, des dernières techniques de synthèse ou de la retouche photographique. La confrontation de deux peintures du 16ème siècle (Fig.4), la représentation de la tour de Babel par Bruegel, et la représentation d’un projet préliminaire du Pont Neuf à Paris, met en évidence deux registres d’usage distincts, qui coexistaient alors au niveau de la peinture figurative: d’un côté, le registre de la fiction, de l’autre, celui du projet. Si ces deux images sont assez semblables sur un plan formel (support, technique, composition, etc.), leurs «contrats de lecture» diffèrent, quant à eux, de façon fondamentale: si l’on pouvait se projeter avec délectation dans la représentation fictionnelle de la tour de Babel, toute indication mensongère du côté du Pont Neuf, aurait été, quant à elle, intolérable: en effet, celle-ci devait rendre compte, de façon «fiable», d’une réalité future.

Fig.4 A gauche: Pieter Bruegel l’Ancien, la Tour de Babel, 1563. A droite: le Pont Neuf selon un projet non exécuté, anonyme, 1588

La même démonstration peut être faite dans un registre plus contemporain (Fig.5): les deux images, un photo-collage de l’artiste Victor Enrich, et une image d’un projet de l’agence OMA réalisée par Artefactorylab, reposent sur la mise en œuvre des mêmes outils de représentation: modélisation 3D, rendu et intégration des éléments «synthétisés» dans une photographie du contexte urbain. Les deux images présentent un degré de réalisme assez semblable. Or aucune exigence de vérité n’est attachée à la première, que l’on contemple comme une œuvre de fiction, à l’inverse de la seconde, qui est sensée renseigner de manière fidèle sur le projet. Fondamentalement, rien n’empêche d’imaginer que ces deux images puissent être interverties dans leur usages: c’est alors l’image d’Enrich que l’on jugerait quant à son degré de vérité, et l’image d’Artefactorylab qui serait à considérer comme un simple «jeu de figuration»…

Fig.5 Photomontage de Victor Enrich / Image d’un projet de OMA © Artefactorylab

Ainsi, la tromperie n’est pas dans l’image, même la plus illusionniste, et ne dépend pas de la technique employée (peinture, photographie ou image de synthèse), mais elle est dans son usage: ce ne sont jamais «les images» qui trompent, mais ce sont des acteurs et des discours qui peuvent, dans certains cas, les mobiliser à des fins de tromperie. Le problème ne vient donc pas de la capacité de l’image d’architecture à faire illusion (qui ne date pas d’hier) mais du degré de vérité prêté à une certaine image, en vertu de son contexte d’usage.

Enfin, ce «degré de vérité» prêté à l’image de synthèse est variable dans le temps, selon le stade où se trouve le projet d’architecture: dès qu’il existe des photos de la réalisation, les perspectives cessent généralement de circuler, ou d’intéresser [2].
Le passage du projet à la réalisation modifie la valeur prospective (ou la valeur de promesse) de l’image de synthèse, comme dans cet exemple d’un projet de l’agence X-TU à Nanterre (Fig.6).

Fig.6 A gauche: Projet de X-TU architectes à Nanterre : image de synthèse. A droite: Projet de X-TU architectes à Nanterre, photo © Luc Boegly

Réalismes

Dans une seconde partie de mon intervention, j’ai voulu mettre en évidence la multiplicité des styles réalistes qui coexistent à l’heure actuelle, dans le domaine de l’image de synthèse: ne pourrait-on pas passer de la question du réalisme de l’image, à celle, très différente, de ses multiples styles réalistes?

Fig.7 Revue CLOG, numéro spécial « Rendering », Kyle May (ed.), Aout 2012

De manière très pertinente, un récent numéro de la revue CLOG, consacré à l’image de synthèse (Fig.7), en relève un certain nombre : «french cool», «style chinois», «style lisse de promoteur», «style hybride», «style romantique nordique», etc.

Les trois agences de perspectivistes représentées à la table ronde travaillent bien, elles aussi, dans un registre que l’on peut qualifier de photo-réaliste. Néanmoins, leurs productions se distinguent sensiblement, aussi bien au niveau de l’esthétique que des techniques mises en œuvre.

Ces nuances sont souvent bien subtiles, et pour une même agence, le style graphique peut varier selon les projets. J’ai ainsi tenté de dégager trois tendances, qui correspondent à des «marques de fabrique». Afin de les illustrer, j’ai recours à une comparaison entre trois images qui relèvent d’un registre similaire: ce sont trois images de projets d’architecture, avec des points de vue à hauteur d’homme, et des avant-plans paysagers (Fig. 8, 9 et 10). On peut en dégager trois types, ou styles de rendu réaliste:

Fig.8 style graphique « transparent » © RSI Studio

L’image de l’agence RSI Studio (Fig.8) relève d’un «style transparent»: le rendu se caractérise par une transparence cristalline, proche d’un résultat photographique. En effet, pour réaliser cette image, les infographistes ont simulé toutes les caractéristiques de cet outil (ouverture, diaphragme etc.), à l’intérieur d’un modèle virtuel qui reproduit, avec un grand degré de complexité, les caractéristiques physiques du monde réel (lumière, végétation, matériaux, etc.): il s’agit d’une «photographie virtuelle».

Fig.9 style graphique « collagé » © Loukat

L’image de l’agence Loukat (Fig.9) relève d’un «style collagé»: dans la continuité des techniques d’illustration avant l’outil infographique, cette image a fait l’objet d’une construction complète, à partir d’éléments de rendu servant de base de travail. La végétation, les personnages, ou encore effets lumineux, ont été ajoutés en 2D à la base rendue: la composition ne se fait pas ici principalement au niveau du modèle 3D, mais à l’étape suivante, dans le plan de l’image. Celle-ci cherche à se rapprocher d’un effet photo-réaliste, par la simulation d’effets tels que la surexposition, le contre-jour, etc., mais en même temps, certains éléments s’en éloignent, comme la semi-transparence du garde-corps à l’avant plan, mise en œuvre pour privilégier une certaine liberté dans la figuration, au service de l’effet désiré (un moindre impact visuel du garde-corps).

Fig.10 style graphique « synthétique » © Artefactory

Enfin la troisième image, de l’agence Artefactorylab (Fig.10), relève d’un «style synthétique»: basée sur une modélisation et un calcul de rendu très poussés, cette image a fait l’objet, à la différence de celle de RSI, d’un important traitement graphique au moment du rendu, qui n’est pas sans évoquer l’esthétique de certains films d’animation ou jeux vidéo.

Si pour Loukat, l’essentiel de la mise en scène se déroule sur Photoshop (collage, effets, etc.), pour RSI et Artefactory celle-ci se fait, pour l’essentiel, au niveau du rendu. Ils divergent en particulier sur les réglages appliqués au niveau des logiciels du rendu, les uns recherchant l’esthétique photographique la plus pure, là où les autres utilisent des effets graphiques qui s’en éloignent, pour donner à l’image un caractère plus spectaculaire. On peut aussi constater que chacun de ces trois styles graphiques va de pair avec le choix d’un certain type de focale, de point de vue, ou encore de cadrage, contribuant à la «cohérence esthétique» de l’image.

Ces différences permettent d’introduire la notion de style graphique [3]: tout comme il y a différents styles photographiques (de la photographie grand format à Instagram), il y a différents styles de synthèse et de «rendu réaliste». Ainsi, le critère déterminant, lors de la mise en œuvre de ces images, n’est pas qu’ils soient plus ou moins «réalistes» (dans le sens de «faire illusion»), mais le message que l’on souhaite faire passer, ce qui correspond à une fonction d’expressivité. Par exemple, selon le style de rendu choisi, un projet s’exprimera comme plutôt technologique, plutôt écologique, plutôt classique, etc.…

Fig.11 Images du concours des Halles : à gauche, le projet Berger&Anziutti, à droite, le projet Mimram/Leclercq. Source: dossier de presse du Pavillon de l’Arsenal, 2007

Le choix d’un style de rendu est un moyen efficace de faire porter des récits au projet de manière implicite, par le biais de l’image. Lors du concours de Halles, par exemple (Fig.11) le style de rendu des images du projet de l’agence Berger & Anziutti accentue le lien à la nature, tandis que les images du projet des agences Mimram et Leclercq mettent d’avantage en valeur les aspects structurels et techniques [4].

En effet, le moment du concours correspond à un choix à opérer entre des réalités alternatives. Dans cette procédure, le choix d’un style graphique de figuration est un argument rhétorique, qui vient s’ajouter à une série d’autres arguments (l’économie, le programme, les aspects techniques, etc.). Si les images ne sont pas les seuls arguments du projet, leur style nous dit quelque chose sur l’idéologie, les priorités, ou encore l’imaginaire du projet. Ainsi, la représentation n’est pas faite pour nous tromper, mais pour nous raconter (les choix stylistiques portent des récits). La question n’est donc pas celle de la qualité d’illusion à atteindre, mais celle du style d’expressivité de l’image [5]. Le style graphique choisi dont communiquer le bon message par rapport au projet.

Pour en revenir à la question du «mensonge de l’image» qui préoccupe tant en ce moment, l’important réside donc dans la possibilité de décodage, par le public, de l’information stylistique véhiculée par l’image d’architecture. Si un public averti, d’architectes ou d’experts entrainés à ce domaine graphique, n’aura aucune peine à procéder à ce genre de «lecture», il n’en est pas toujours de même pour le grand public… Il est donc crucial, au niveau du débat actuel sur l’image de syntèse, d’introduire une distinction entre :

  • Le choix d’un style de réalisme (y compris le plus «transparent») aux fins d’une expressivité graphique, ce qui implique que ce style puisse être décodé et interprété comme tel par les destinataires.
  • L’illusion proprement dite, lorsqu’il n’y a pas d’identification du style, et que l’image, dès lors, n’est plus perçue comme une construction: c’est le cas du trompe-l’œil, qui, comme son nom l’indique, peut êtreexploité à des fins de tromperie, en prétendant implicitement à la «transparence», et donc à une forme d’objectivité [6].

NOTES

[1] Mais pas uniquement, je pense notamment au contexte du photojournalisme, souvent traité sur Culture Visuelle
[2] Une affirmation qu’il me faut nuancer suite à la discussion avec les perspectivistes et les photographes à la table ronde. Il semblerait en effet que dans certains cas, l’image de synthèse soit préférée à la photographie, même après la réalisation, car elle permet une représentation plus idéalisée du projet.
[3] Je tiens à remercier André Gunthert pour son éclairage sur ce dernier aspect
[4] Une lecture comparative des images du concours qui aurait vocation à être développée plus en détail…
[5] Preuve que l’illusion n’est pas la qualité centrale de l’image d’architecture, les jurys de concours ne choisissent pas systématiquement, loin de là, le projet qui est rendu de la façon la plus réaliste
[6] Mais comme nous l’avons vu plus haut, la tromperie n’est pas intrinsèque à l’image; elle est essentiellement un effet de son contexte d’usage


Du déluge à l’écoquartier: projections urbaines à l’époque du réchauffement climatique

Fig.1: Le Monde hors série Futur, 2-3 mars 2013, p.80-81

“Les mégapoles prennent le large. Avec le réchauffement climatique, villes et territoires côtiers vont être submergés”. C’est en ces mots que le dernier numéro hors série du Monde consacré à la prospective technologique, co-dirigé par Alain Abellard et Hervé Morin, introduit la section Urbanisme – Horizon 2100 .

Selon l’article “les mégapoles prennent le large” (par Sophie Landrin), en 2100, le réchauffement climatique aura causé une montée du niveau des océans de l’ordre d’un mètre, noyant des villes et de vastes territoires côtiers – une donnée qui correspond à une prévision du GIEC (Groupe Intergouvernemental d’Experts sur l’évolution du Climat), souvent citée dans le cadre des débats grand public sur le climat[1]. Sur deux doubles-pages, le magazine présente plusieurs projets de villes flottantes, dont celles, très médiatisées, de Vincent Callebaut. Au péril climatique qui nous guette, ces « architectes visionnaires » proposent « la solution : coloniser les mers avec des projets architecturaux pouvant accueillir jusqu’à un million de personnes. »

Si de telles utopies, qui rappellent des projets métabolistes des années 1960 [2], se réfèrent de façon explicite aux questions, voire aux angoisses, soulevées par les projections alarmistes des climatologues, en quoi les projets contemporains d’architecture et d’urbanisme durables, répondent-il aux attentes du public en ce début du 21ème siècle, dans un contexte où le réchauffement climatique est vécu comme inéluctable [3]? L’architecture et l’urbanisme durables, aujourd’hui plébiscités, érigent en effet l’environnement et l’écologie en préoccupations principales. Mais à la différence des villes flottantes, l’horizon en est plus proche : 2 ans, 5 ans, 10 ans… le registre de l’utopie cède ici la place à celui du projet.

Fig.2: Animation sur l’écoquartier du Raquet à Douai © Communauté d’Agglomération du Douaisis / Archi Graphi

Dans le registre du projet (Fig.2), qu’est-ce qui relie le succès du « durable » à la condition contemporaine du réchauffement climatique? Quelle est la place de l’architecture, vis-à-vis d’autres domaines technico-culturels, dans l’appréhension du futur par notre société? Autant de questions qui mettent en jeu les conditions de la réception des projets d’architecture et d’urbanisme contemporains… Pour tenter d’y répondre, ce billet s’attachera au repérage d’un certain nombre de liens, plus ou moins spéculatifs, entre la ville durable et imaginaire du péril écologique, exploité, si ce n’est co-construit, par les industries culturelles, et notamment le genre du « film catastrophe » [4] (Fig. 3-7)…

Fig.3: Waterworld, Kevin Reynolds, 1995

Fig.4: The Day After Tomorrow, Roland Emmerich, 2004

Fig.5: The Day the Earth Stood Still, Scott Derrickson, 2008

Fig.6: An Inconvenient Truth, D. Guggenheim, 2006

Fig.7: An Inconvenient Truth, D. Guggenheim, 2006

La piste de travail est en effet celle d’une prise en compte transversale des domaines de l’architecture et des industries culturelles, auxquels correspondent d’ordinaire des disciplines distinctes. L’efficace des images de la ville durable pourrait ainsi être envisagée à travers la notion de régime projectif de l’architecture, dont le propre serait de permettre l’articulation entre des projets, voués à une réalisation prochaine, et des projections d’avenir plus lointaines –  les images étant un lieu concret de cette médiation… Ainsi, en se pliant à l’horizon d’attente du public et en cherchant à optimiser les conditions de la réception des projets, le régime projectif façonnerait, au bout du compte, l’esthétique urbaine et architecturale d’une époque [5].

Urbanisme durable et horizons d’attente

Sur le front de l’urbanisme, la ville durable a pour mission de répondre aux défis contemporains, notamment en matière d’environnement. Les principes d’aménagement qui en relèvent doivent garantir la qualité de vie dans les métropoles de demain, en maitrisant l’étalement urbain, la consommation énergétique, ou encore la pollution.

En France, les principes de l’urbanisme durable ont été intégrés depuis plusieurs années au niveau des politiques, comme des stratégies opérationnelles, de l’aménagement urbain et territorial. Parmi ces mesures, on peut citer le dispositif législatif de la trame bleue et verte, qui prévoit notamment la préservation ou la création de continuités écologiques par-delà les zones urbanisées. L’urbanisme dit « durable » semble ainsi se caractériser par une vision intégrée de la nature et de l’urbain, dans une approche « systématique », qui envisage la ville comme une « écologie » de personnes, de flux, ou encore de pouvoirs, où les questions de forme urbaine sont passées au second plan. L’exemple du projet Euromed (Fig.8 et 9: images du projet lauréat du concours Euromed, 2009), « Marseille, une ville durable en Méditerrannée », montre bien comment les trames qui structurent la ville, mais aussi les images qui en prennent en charge « l’identité visuelle », sont issues du registre naturel ou organique, et non plus de celui des tracés régulateurs ou des schémas fonctionnels.

Fig.8: “une ville durable en Méditerrannée”, projet urbain “Euromed”, Marseille, 2009 © Leclerc / Agence Ter

Fig.9: Perspective aérienne et vue rapprochée de l’espace ouvert structurant, projet urbain “Euromed”, Marseille, 2009 © Leclerc / Agence Ter / Labtop

Les projets de la ville durable se caractérisent par une présence exacerbée de l’élément aquatique et du végétal. Ainsi, les écoquartiers s’articulent presque systématiquement à des structures paysagères et/ou hydrographiques [6]. Au niveau des bâtiments, l’élément végétal y est mis en œuvre de façon extensive (façades, balcons, toitures végétalisés…). Quant au discours, les structures urbaines y sont fréquemment désignées par des appellations issues du vocabulaire de la géographie, telles par exemple les « iles » ou les « talwegs »… La mise en œuvre d’éléments de projet comme les pontons par exemple, peut servir à forcer la présence de l’eau, même en dehors des périodes d’inondation (Fig. 10), et des bâtiments peuvent prendre des noms évocateurs, tels que « canopée », ou encore « oxygène » [7]. Les images de projets durables se font largement le reflet de ce « retour de la nature » en ville, par la mise en œuvre d’avant-plans verdoyants, et plus généralement, d’une dominante verte et bleue au niveau des couleurs… [8]

Fig.10: Espaces extérieurs “pontons”, projet “Paseo square” © Lalou et Lebec architectes

Or si elle est acquise au niveau des principes, la réelle « plus-value » écologique de ces nouveaux développements urbains reste encore incertaine: le « durable » correspond-il à un réel progrès, conformément aux ambitions qu’affichent concepteurs et maitres d’ouvrage, ou relève-t-il surtout d’une stratégie de communication qu’il est aujourd’hui nécessaire de mettre en œuvre? [9]

C’est l’opinion d’un perspectiviste d’architecture interrogé dans le cadre de cette recherche, à propos de la représentation de l’élément naturel dans les images de la ville durable: selon lui, loin d’être animés par des préoccupations de durabilité au niveau de la conception, les architectes qui lui demandent de « maquiller » leurs bâtiments avec de la verdure, se rendent coupables de greenwashing, dans l’unique but de vendre leurs projets à un public en attente de démarches éco-responsables – qu’il s’agisse des jurys de concours d’architecture ou du grand public [10]Mais au delà du bien-fondé et de l’efficacité avérée des démarches estampillées « durables », qu’est-ce qui les rend efficaces au niveau de la réception des projets par le public? Autrement dit, par quels moyens ces projets s’inscrivent-ils dans un « horizon d’attente »? [11]

Figures de la catastrophe

A la recherche d’indices reliant l’efficace des représentations de la ville durable à l’imaginaire de la catastrophe écologique, attardons-nous tout d’abord sur l’omniprésence de l’eau dans les projets (bassins, zones humides, roselières, noues, pontons, etc.): celle-ci peut-elle être mise en relation avec les prévisions et les craintes liées à la montée du niveau des océans accompagnant le réchauffement climatique ?

Outre l’imaginaire d’un engloutissement par l’océan, l’image de l’eau qui se répand en ville pourrait renvoyer, au niveau français, à l’évènement photographique majeur de la crue de 1910, qui a donné lieu à des milliers de clichés (et de cartes postales) de centres-villes submergés (Fig. 11 et 12).

Fig.11

Fig.12: Carte postale de la crue de la Seine à Paris, ca. 1910

Mais au-delà, c’est bien la référence à l’imaginaire du déluge, avec ses terres submergées, ses embarcations de fortune et ses ciels tempétueux, qui serait ici opérante, fusse de façon sous-jacente… Comme par exemple, dans la série Paris +2°C, une vision prospective de Paris à l’horizon 2100 commandée par la mairie de Paris au collectif et alors (Fig.13): le quai des Grands Augustins y est transformé en Grand Canal, parcouru de gondoles, et les arches du pont Saint Michel émergent avec peine de la nouvelle cote hydrographique de la Seine.

Fig.13: Image extraite de la série “+2°C..” © et alors

Fig.14: Nicolas Poussin, L’Hiver ou Le Deluge (1660-1664)

Si ce lien entre la ville durable et l’imaginaire diluvien, ou catastrophiste, ne semble pas d’emblée évident à démontrer, une relecture de quelques images mettant en scène des projets urbains récents, à l’aune d’éléments de contexte, permet néanmoins d’en étayer l’hypothèse. En effet, une série de créations récentes émanant de perspectivistes d’architecture, suggèrent un lien entre (images de) la ville durable et cataclysme…

Fig.15: Flooded London © Squint/Opera

Fig.16: Flooded London © Squint/Opera

Comme par exemple les images de la série Flooded London de Squint/Opera (2008, Fig.15 et 16), ou encore la vidéo 5:46am Paris underwater d’Artefactory Lab (2010, Fig.17), qui mettent en scène des villes englouties par les eaux.  Que ces illustrateurs choisissent, dans le cadre de leurs travaux personnels (qui se distinguent par nature des travaux de commande, les auteurs y disposant de toute liberté dans le choix de leurs motifs), de représenter des villes inondées, ne peut pas être considéré séparément de l’imaginaire qui les guide dans la réalisation d’images mettant en scène la ville durable pour le compte de clients architectes et urbanistes. Le lien concret entre ces deux choses reste à construire, ce qui constitue un enjeu important de la méthodologie de recherche en cours d’élaboration, sur la piste du régime projectif de l’architecture.

Fig.17: Video 5:46 AM Paris underwater © Artefactory Lab

Outre l’eau, la végétation, souvent luxuriante, envahit elle aussi (l’iconographie de) la ville durable (Fig.18). Dans les discours, la biodiversité et la nature en ville en constituent des valeurs phares. Au-delà des motifs « romantiques » évoqués dans un précédent billet, le « retour » de la nature en ville pourrait-il, au-delà de toutes les associations positives, avoir lui aussi quelque résonance avec l’imaginaire contemporain de la catastrophe écologique?

Fig.18: projet de Adept, image © Doug & Wolf

En effet, il renvoie notamment au très médiatisé récit de Tchernobyl, où la nature réinvestit depuis de longues années une zone anciennement urbanisée. Dans son billet sur Culture Visuelle, Yoann Moreau propose un résumé du reportage Arte “Tchernobyl: une histoire naturelle ?“, diffusé en Mai 2010… La centrale et les villes fantômes de la « zone interdite » qui l’entoure, y sont filmées 25 ans après la catastrophe, ruinées et englouties par la forêt:

« La zone de Tchernobyl serait-elle devenue un paradis pour la faune ? Et qu’en est-il de la végétation? Celle-ci est exubérante (images de lilas en pleines fleurs), des arbres poussent à l’intérieur même des HLM de Pripyat. Lentement mais surement les vestiges de ce que fut la ville idéale soviétique sont engloutis par la forêt. Chaque village est devenu une véritable jungle. »

Mais au-delà des images et des récits documentaires, comme à Tchernobyl, la « culture visuelle de la catastrophe », et plus particulièrement celle du rôle qu’y joue l’élément végétal, s’élabore également dans de domaine de la fiction: en effet, le récit du retour en force de la nature dans un environnement post-cataclysmique a été exploité ces dernières années dans le domaine du jeu vidéo, comme par exemple dans le jeu de shoot Survivarium (Vostok Games, Fig.19), qui met en scène un environnement devenu inhabitable pour les humains, où les arbres pullulants sont devenus des ennemis mortels.

Fig.19A: Image promotionnelle du jeu vidéo Survivarium  © Vostok Games

Fig.19B: Image promotionnelle du jeu vidéo Survivarium  © Vostok Games

Son prédécesseur chez Vostok Games, le jeu à succès S.T.A.L.K.E.R (Fig.20) nous ramène précisément à Tchernobyl, avec des scènes de combat en zone irradiée, où l’élément végétal hors de contrôle contribue à installer un climat d’angoisse, au service de l’immersion des joueurs dans le scénario fictionnel…

Fig.20A: Image promotionnelle du jeu vidéo Stalker © Vostok Games

Fig.20B: Image promotionnelle du jeu vidéo Stalker © Vostok Games

Techniques de la promesse

Dans le contexte des concours et de la médiatisation au grand public (presse, expositions), la production d’images de projets d’urbanisme et d’architecture est aujourd’hui régulièrement confiée à des perspectivistes professionnels. Ces infographistes travaillent souvent indépendamment des agences d’architecture et sont rémunérés « à l’image » [12]. Engagés pour « faire gagner », ou « faire vendre » les projets, leur mission consiste à les représenter de la façon la plus désirable possible, dans un travail proche en cela de la publicité… Si l’aspect de la mise en scène y est primordial, celle-ci doit néanmoins obéir à une condition majeure : ce qui caractérise le projet par rapport à d’autres productions visuelles, c’est que l’on doit pouvoir y croire, ce qui revient à le recevoir comme une promesse.

La notion de promesse des images semble ici très utile pour comprendre ce qui détermine le potentiel projectif des images d’architecture et d’urbanisme. Comme le montre André Gunthert, les caractéristiques formelles et le contexte de publication de l’image interviennent autant que les caractéristiques du projet représenté, dans la capacité d’une image à « faire promesse ». La capacité à se projeter (au sens d’une identification du spectateur avec la proposition de l’image), est ainsi liée en grande partie aux techniques de représentation employées.

Or les outils de représentation, les perspectivistes en partagent beaucoup avec l’industrie du jeu vidéo et le cinéma d’animation. Des logiciels très répandus chez les perspectivistes d’architecture, tels 3D Studio Max ou Cinéma 4D, ont par exemple été développés dans le contexte des industries culturelles, avant de trouver une application secondaire au niveau de l’architecture. Des moteurs de rendu développés pour le jeu vidéo, comme par exemple le « Cry Engine », développé à l’origine pour le jeu de shoot vidéo Far Cry, commencent à être mis en œuvre par des perspectivistes pour leur extraordinaire efficacité en termes de rendu de la végétation [13].

Fig.21: Vidéo de démo du jeu “Far Cry”, réalisé avec le moteur de rendu “Cry Engine”

Fig.22: Séquence-test de rendu de végétation animée, par les infographistes de RSI Studio, spécialisés dans la visualisation d’architecture (images et animations), utilisant un moteur de rendu issu de la technologie du jeu vidéo

Ainsi, les mêmes techniques sont mobilisées pour des images de pure fiction et des images de projets, et il n’est pas rare de rencontrer des perspectivistes actifs dans les deux registres : l’infographiste bordelais Jean-Marc EMY, par exemple, dont la page Flickr expose de façon totalement indistincte, les travaux de visualisation d’architecture, et les créations graphiques pour différents jeux vidéo.

Fig.23: Capture d’écran de la page Flickr de EMY DESIGN

Ou encore Squint/Opera, dont les rendus de végétation « fictionnels » se distinguent très peu de ceux réalisés pour des clients architectes et urbanistes, que ce soit en termes de cadrages, de textures, d’effets atmosphériques et lumineux, d’ambiances, etc. (Fig. 24 et 25)

Fig.24: Image de la série Flooded London © Squint/Opera

Fig.25: Image de l’aménagement paysager d’un projet urbain de SOM au Vietnam (2011), capture d’écran du site de Squint/Opera

Mêmes auteurs, mêmes outils (modélisation et rendu 3D, traitement graphique sur Photoshop), l’architecture utilise des moyens de représentation issus du domaine de la fiction, à des fins de représentations projectives réalistes et relevant du domaine de la promesse. C’est que le public de ces deux productions est le même, avec une même perception de ce qui est « réaliste »: s’il peut croire à la ville durable, c’est aussi parce qu’elle est représentée avec les moyens graphiques permettant de susciter un effet de réel [14]

La ville durable entre projet et fiction

Ces quelques indices semblent indiquer que l’imaginaire catastrophiste, lié à la condition contemporaine du réchauffement climatique et aux périls qui en découlent, est mobilisé de manière « détournée » dans l’imagerie architecturale : en effet, des figures et des imaginaires communs sont identifiables dans les registres de la catastrophe (réelle ou fictionnelle) et du projet, mais les angoisses et les dangers qui leur sont associés dans un cas semblent « domptés » et apprivoisés dans l’autre.

Les personnages semblent constituer l’ingrédient essentiel de ce passage iconographique de la fiction catastrophiste à l’utopie urbaine. En effet, les images de projets urbains foisonnent de personnages stéréotypés, familles, jeunes gens, couples heureux, qui encouragent la projection-identification du public dans une situation future entendue comme plausible. Ainsi, si l’imaginaire du projet urbain durable s’inscrit dans le récit du changement climatique et de ses conséquences redoutées sur le milieu urbain (notamment la montée du niveau des océans, ou encore la reconquête des villes ruinées par la nature), les modes de vie représentés dans les images semblent quant à eux étrangement banals. L’appropriabilité des images de projets par les destinataires, ou leur potentiel projectif, semble ainsi reposer en grande partie sur la mise en œuvre de ces personnages, reflets rassurants de nos stéréotypes contemporains en termes de style de vie… Plus que dans les projets eux-mêmes, est-ce dans les personnages qui en peuplent les images que nous nous projetons (Fig.26)? [15]

Si l’urbanisme et l’architecture permettent, via les représentations de la ville durable, de se projeter dans la condition contemporaine du réchauffement climatique, pour s’y adapter, cela en constitue un usage social majeur… « Dans le monde de demain, nous pourrons toujours vivre, et nous vivrons heureux », semblent nous promettre ces images, au-delà de leur fonction utilitaire de figuration ou de promotion des projets – un pouvoir projectif bien particulier, qu’elles tirent précisément de leur double-appartenance aux domaines de la fiction (ou de la prospective) et du projet.

Fig.26: images de projets d’écoquartiers publiées dans le cadre d’articles de presse ou de campagnes de communication (aménageurs, pouvoirs publics) sur internet

Dans le domaine architectural et urbain, un régime projectif reposerait ainsi fondamentalement sur la capacité de projection du public dans des images et des récits qu’il reçoit comme des promesses. Cette capacité d’une image à  faire projet repose sur la mise en œuvre conjointe, de figures visuelles communément intelligibles, de techniques de représentation correspondant aux standards contemporains en matière de « réalisme », mais aussi de dispositifs médiatiques et de caractéristiques propres à la réception des projets d’architecture et à ses pratiques [16]. En tant qu’elle lui sert de chambre d’expérimentation et de négociation des conditions de la perception de l’effet de réel, on pourrait ainsi avancer que par l’intermédiaire des projets d’architecture et d’urbanisme durables, c’est la fiction, ou l’imaginaire de la catastrophe, qui donne forme à la réalité…

NOTES

[1] Le Monde, numéro spécial hors série, Futur. Les avancées technologiques, 2-3 mars 2013, p.80-81
[2] par exemple, le plan pour la baie de Tokyo de Kenzo Tange, 1960
[3] Les représentations d’urbanisme durables qui seront discutées dans ce billet (sites internet de projets d’écoquartiers, images de concours, presse grand public etc.) relèvent toutes de la catégorie des « images de présentation ». Les images dites « de promoteurs », mises en œuvre notamment dans la commercialisation de bureaux ou de logements, ne semblent pas mettre en jeu les mêmes questions, même si elles en partagent certaines: dans un cas, la projection concerne l’horizon proche et individuel d’une acquisition immobilière, alors que dans l’autre, l’horizon est de nature collective et plus lointaine, probablement plus propice, en cela, à l’expression d’un imaginaire partagé du futur.
[4] « An Inconvenient Truth » (Davis Guggenheim, 2006, Fig. 6 et 7), le célèbre film mettant en scène Al Gore, cultive savamment un mélange des genres entre film documentaire et film catastrophe. Vainqueur d’un Oscar du meilleur film documentaire en 2007, ce film, « by far the most terrifying film you will ever see », selon le slogan de l’affiche, marquera durablement les esprits, dans la prise de conscience du péril climatique global.
[5] Pour illustrer l’idée de régime projectif, une comparaison entre deux époques, les années 1960 et l’époque contemporaine, semble un moyen efficace : comme je l’ai développé dans une étude de cas sur le Front de Seine, les représentations urbaines ont profondément changé de registre en 50 ans, passant d’une esthétique de la ville-objet-artificielle, à celle de la ville-système-naturelle : deux imaginaires, ou régimes projectifs selon la notion que je propose ici à la discussion, qui peuvent être décrits notamment en termes de styles de rendu, de discours, de techniques de représentation, ou encore de composition des images.
[6] La page de l’écoquartier de l’Union à Lille, sur le site eco-quartiers.fr, propose une description qui “condense” quelques uns des principes sur lesquels reposent la plupart des discours entourant les projets d’écoquartiers, en termes de rapport à l’élément naturel: “un quartier générateur et diffuseur de biodiversité (coefficient de surfaces végétalisées, choix des essences, gestion différenciée création d’un jardin écologique partagé), récupération et réutilisation des eaux pluviales (réseau de rétention/infiltration en surface en lien avec l’écriture paysagère du site, réutilisation des eaux des toitures non végétalisées pour les sanitaires).
Ces éléments ont pour objectif de favoriser la création d’un biotope humide qui s’inscrit dans la trame verte et bleue de l’agglomération et qui participe également à la revalorisation du canal. En définitive, le projet de l’Union, en s’appuyant sur une dépollution exemplaire, transforme radicalement l’image du site en réinstallant, d’une certaine façon, la “nature en ville”.”

[7] Projets de Caradec Risterucci à l’écoquartier de La Courrouze, à Rennes
[8] Il est difficile de séparer strictement les caractéristiques des images (abondance de l’eau, de la verdure, etc.), de celles des projets eux-mêmes. Les cas de figure sont multiples: tantôt l’image reste relativement fidèle aux données du projet et se met au service d’une « traduction » fidèle, tantôt la mise en scène d’une certaine « ambiance » exagère largement les caractéristiques projetées, quitte à en devenir mensongère – la plupart des images se situant quelque part entre ces deux extrêmes.
[9] Au sujet des liens entre développement durable et communication, voir Anne Gagnebien et Hélène Bailleul, « La ville durable imaginée : formes et modalités de la communication d’un projet de société », Études de communication 37, 2011, http://edc.revues.org/3239
[10] Selon la page Wikipedia, le greenwashing, ou « écoblanchiment, est un procédé de marketing ou de relations publiques utilisé par une organisation (entreprise ou administration publique) dans le but de se donner une image écologique responsable. La plupart du temps, l’argent est davantage investi en publicité que pour de réelles actions en faveur de l’environnement »
[11] Hans-Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception (1972), Paris: Gallimard, 1978
[12] certaines (grandes) agences d’urbanisme et d’architecture, disposent de leur cellule de production d’images en interne
[13] Je remercie Gaël Nys (RSI Studio) pour cette information
[14] Roland Barthes, « L ‘effet de réel » in Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris: Seuil, 1984, pp. 179-187
[15] Une hypothèse à priori grotesque du point de vue d’un(e) architecte…
[16] Ces deux derniers aspects n’ont pas pu être abordés dans le cadre de ce billet

Bibliographie sélective

BARTHES Roland, « L ‘effet de réel », in Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris: Seuil, 1984, pp. 179-187

GAGNEBIEN Anne, BAILLEUL Hélène, « La ville durable imaginée : formes et modalités de la communication d’un projet de société », Études de communication 2/2011 (n° 37), p. 115-130

GUNTHERT André, « La Lune est pour demain. La promesse des images », in DIERKENS Alain, BARTHOLEYNS Gil, GOLSENNE Thomas (dir.), La Performance des images, Bruxelles : Editions de l’Université de Bruxelles, 2010, pp. 169-178.

MAY Kyle et al. (eds.), « Rendering », CLOG, August 2012 issue, clog-online.com

MURRAY Robin L., HEUMANN Joseph K., Ecology and Popular Film: Cinema on the Edge, Albany (NY): SUNY Press, 2009


L’imaginaire romantique des vues d’architectures contemporaines

A des degrés divers, l’image d’architecture semble être toujours à la fois outil de figuration au service de l’élaboration du projet, et outil de séduction, destiné à permettre au public de se projeter par le biais d’un mécanisme d’identification mettant en jeu des dimensions culturelles complexes… En quoi l’image permet-elle de faire projet, en ce qu’elle permet la projection-identification du public dans une proposition urbaine ou architecturale1?

Les projets d’architecture constituent dès lors l’un des domaines où l’on peut observer la façon dont une époque se représente. La société s’y met en récit et s’y projette au futur, précisément par le biais de projets auxquels elle adhère, mais aussi de la manière dont ils sont représentés.

Fig.1.: “Rendering: the new romanticism” © Mockitecture / CLOG

L’imaginaire architectural contemporain relève-t-il d’un « nouveau romantisme »? Assistons-nous au retour d’une esthétique du pittoresque et de la « ruine évanescente »? Le traitement de la lumière, des ciels, des avant-plans, ou encore les effets de flou, de brume et de halos, très répandus aujourd’hui dans les perspectives d’architecture, et plus particulièrement les images d’extérieur représentant le contexte paysager ou urbain, évoquent en effet cet univers pictural… Les affinités de certaines images, les plus travaillées, avec l’esthétique du sublime et de la ruine semblent indéniables, comme l’illustre fort bien ce “commentaire visuel” du collectif Mockitecture, publié dans la revue CLOG2 (Fig.1: montage associant un tableau de Thomas Cole avec une image d’architecture contemporaine)…

Fig.2.: Série de juxtapositions entre images d’architecture contemporaines et tableaux du 19èmesiècle

Or au niveau des perspectivistes, la référence à la peinture romantique et au sublime ne semble pas manipulée de façon revendiquée, et peut-être ne l’est-elle pas de façon consciente… A l’issue d’entretiens menés avec des perspectivistes en amont de ce billet – Doug&Wolf, RSI Studio et Luxigon, trois agences représentatives de la tendance internationale en matière d’illustration architecturale, dont sont issues les images utilisées dans ma “démonstration visuelle” (Fig.2), un seul d’entre-eux indique tirer son inspiration pour partie de la peinture3. Comment la référence, volontaire ou non, à l’univers pictural romantique s’est-elle développée comme style de représentation architectural? En quoi ce style d’images suscite-t-il aujourd’hui l’identification (ou le désir) du public?

Se pourrait-il que l’imaginaire du sublime et de la ruine réponde aux angoisses contemporaines sur le péril environnemental…?4

[à suivre…]

  1. comparable à la projection dans une publicité, ou dans un film
  2. MAY Kyle et al. (eds.), « Rendering », CLOG, August 2012 issue, clog-online.com
  3. voir à ce sujet l’interview d’Eric de Broche publiée dans le numéro d’août 2012 de CLOG
  4. ce qui semble aussi être l’hypothèse de Mockitecture, voir le texte de la double-page de CLOG reproduite-ci-dessus: “Techniques appropriated from romantic painters align buildings with the rhetorics of environmentalism”

De la photographie d’architecture à l’icône : les secrets de fabrication de Julius Shulman

Entre la fin des années 1930 et la fin des années 1970, Julius Shulman (1910-2009) a photographié les réalisations de deux générations d’architectes modernistes en Californie, dont Richard Neutra, Raphaël Soriano, Charles Eames, Eero Saarinen, Craig Ellwood, Gordon Drake, Albert Frey, Gregory Ain, Herb Greene, Pierre Koenig, J.R. Davidson, Quincy Jones, Thornton Ladd, William Pereira, John Lautner, Rudolf Schindler, Burton Schutt, Buff, Straub & Hensman et Cliff May, mais aussi des réalisations de Franck Lloyd Wright, Ludwig Mies Van der Rohe, S.O.M., Bruce Goff ou Oscar Niemeyer, dans d’autres parties des USA et du monde. Les clichés de Shulman furent très largement publiés dans la presse professionnelle et grand public, et notamment les magazines LIFE, Newsweek, Look, Time, Vogue, Progressive Architecture, Travel, House and Home, Arts & Architecture, Architectural Forum, Horizon, New York Times Magazine, Los Angeles Times Sunday Magazine, Los Angeles Examiner, American Home, Architectural Digest, Better Homes and Gardens, House and Garden, Perfect Home, Sunset, Town and Country, Art & Industry – une liste qui n’inclut pas la circulation médiatique internationale des photographies, ni leurs usages publicitaires.1

Aujourd’hui considérées comme des icônes du modernisme, ses photographies ont donné lieu au cours des deux dernières décennies, à de nombreux ouvrages monographiques grand public, notamment aux éditions Taschen et Phaidon, participant d’un revival vintage de l’architecture et du design des années 1950-1960. La production photographique de Julius Shulman fait ainsi aujourd’hui l’objet d’une valorisation sélective, basée sur la mise en valeur de clichés «mythiques»: en tant qu’images ayant le pouvoir de transmettre l’essence de l’âge d’or du modernisme californien, ses photographies sont généralement présentées hors de toute référence à leur contexte de commande initial, qui relevait d’une activité photographique avant tout commerciale. Une approche globale prenant en compte ce contexte est pourtant indispensable pour aborder l’œuvre de Shulman à l’aune d’une histoire sociale de la photographie : Quels ont été les différents usages de ses photographies d’architecture? Quels éléments de sens servaient-elles à véhiculer dans leur contexte éditorial d’origine, et par quels moyens? Enfin, quel fut leur parcours médiatique, aboutissant à la valorisation actuelle de quelques icônes ?

Fig.1: “Pictorial Living”, 1957

Fig.2: “Sunset”, Mars 1954

Fig.3: “Today’s Living”, 1957

Fig.4: “Colorado Engineer”, 1950

Fig.5: “Builder’s Homes for Better Living”, 1957

Fig.6: LA Times Home Magazine, juin 1947

NB: Ces reproductions proviennent du blog Southern California Architectural History de l’historien John Crosse (LIEN)
Julius Shulman et le mid-century modernism californien

Au tournant de la seconde guerre mondiale, l’expérimentation de nouvelles techniques de construction dans la perspective d’une production en masse de logements unifamiliaux bat son plein, donnant lieu à une intense activité chez les architectes du mouvement moderne en Californie du Sud2.

Les conditions climatiques et topographiques exceptionnelles de la région, ainsi que le style de vie libéral et progressiste des commanditaires de ces maisons-prototype, pour la plupart des familles de la classe moyenne aisée, vivant sans personnel de maison et privilégiant la fonctionnalité des espaces aux décors chargés, donnent le ton du modernisme californien que Julius Shulman a contribué, par son travail photographique, à faire entrer dans l’histoire de l’architecture.

Repères biographiques

Né en 1910, Julius Shulman passe les premières années de sa vie dans une petite exploitation agricole du Connecticut, avant de déménager à Los Angeles, où ses parents s’installent comme épiciers. Alors qu’il est étudiant à Berkeley, au milieu des années 1930, l’un de ses amis, employé de l’architecte Richard Neutra, lui fait visiter le chantier d’une maison moderne. Shulman, qui pratique la photographie en amateur depuis le lycée, en réalise six clichés avec un appareil Kodak Vest Pocket. Ces photos suscitent l’enthousiasme de Richard Neutra, qui les lui achète, et le présente à des confrères, lançant ainsi sa carrière de photographe d’architecture.

Lorsque Shulman établit son studio photographique à Los Angeles en 1950, il travaille déjà régulièrement pour le compte de revues d’architecture et de magazines, pour la plupart basés à New York. Il occupera pendant le reste de sa carrière la maison-atelier des Hollywood Hills, conçue pour lui par l’architecte Raphaël Soriano. Il prendra sa retraite à la fin des années 1980, pour se consacrer à la promotion de son œuvre à travers de nombreuses publications, conférences et expositions, mais aussi à des projets photographiques, comme la collaboration avec le photographe Juergen Nogai dans les années 20003.

Techniques photographiques

Dans les publications d’époque, on peine souvent à distinguer les photographies de Julius Shulman de celles de ses confrères spécialisés dans l’architecture moderne, qui partagent les mêmes techniques photographiques et les mêmes codes de composition des images (Fig.7). Ezra Stoller et son studio (ESTO), très actifs sur la côte Est, Hedrich Blessing Photographers à Chicago, ou encore Robert C. Cleveland, Ernest Braun, Joseph Molitor ou Roger Sturtevant, sur la côte Ouest, font partie de la même génération de photographes d’architecture commerciaux.

Fig.7: Time Magazine, 15 aout 1949 “Modern houses across the USA”, avec des photographies de Hedrich Blessing, Ezra Stoller et Julius Shulman, parmi d’autres.

Loin de garder jalousement les secrets de fabrication de ses images, Julius Shulman publie des ouvrages et des articles, dès la fin des années 1950, où il décrit extensivement sa technique photographique4: plutôt qu’à un don artistique, il semble relier la qualité et le succès de ses photographies, à un travail systématique de la mise en scène de l’architecture (lumière, cadrages, composition, figurants etc.), mais aussi au perfectionnement des outils utilisés (caméras grand format, film infra-rouge, expositions multiples, etc.) (Fig.8).

Fig.8: Travel magazine, mai 1957, p.60-61 Les « dix commandements » de Julius Shulman, à l’attention des photographes amateurs. Photographie: Holy Cross Chapel d’Anshen Allen (Sedona, Arizona)

De l’avant-plan accessorisé…

La mise en scène des avant-plans joue un rôle de premier ordre dans l’obtention du caractère laudatif, et la maîtrise des éléments de signification véhiculés par les photographies d’architecture.

La végétation forme l’avant-plan d’une grande majorité des photographies de Shulman: la plupart du temps, une branche d’arbre s’insinue latéralement dans les vues d’extérieur pour barrer le ciel (Fig.9). Dans le cas des photos plus rapprochées ou des vues d’intérieur, le recours à des plantes d’agrément comme des philodendrons ou des cactus, surgissant des bords de la photo en partie basse, est très fréquent (Fig.1 et 3). Au sens propre comme au figuré, ces plantes donnent un cadre organique à l’architecture moderniste, en accord avec le discours prôné à l’époque par les architectes. Mais elles servent aussi dans certains cas à cacher des éléments disgracieux, tels des poteaux électriques, et ainsi à idéaliser la scène représentée.

Fig.9: Julius Shulman et la technique du portable garden, consistant à utiliser de la végétation “sur mesure” pour créer l’avant-plan des photos © Getty

Fig.9: Julius Shulman et la technique du portable garden, consistant à utiliser de la végétation “sur mesure” pour créer l’avant-plan des photos © Getty

Autre accessoire d’avant-plan indispensable, le mobilier n’est bien souvent loué que pour la durée de la séance photo, et sa disposition est soigneusement scénographiée par le photographe. Outre son rôle dans la composition de l’image, le mobilier moderne permet de souligner l’esprit progressiste de l’architecture représentée (Fig. 1, 3, 5). Les chaises longues ou autres fauteuils en structures tubulaires légères étaient dans les années 1950, les marqueurs d’un esprit d’innovation qui peinait à s’imposer, dans le domaine de l’architecture et de la décoration d’intérieur, face au style éclectique et conservateur dominant.5

Fig.10: Drake residence, avec le magazine “Progressive Architecture” en évidence sur la table à l’avant-plan © Getty

La figure consistant à poser incidemment des livres ou des revues sur le mobilier à l’avant-plan des photos est fréquemment mobilisée. Elle permet de souligner la condition socio-culturelle des maîtres des lieux, et d’exprimer une affinité avec telle ou telle publication en particulier, à laquelle s’adresse la photo:

“That year, in August of 1946, marked the announcement of Progressive Architecture magazine’s competition (…) Drake’s house was a winner, top award for his first house. So confident was I that when photographing a scene, from the living room to the patio (Fig.10), I placed on the table in front of the camera a copy of Progressive Architecture in which the competition was announced. Jokingly, I phrased to Drake: “My pronouncement – you will win first prize!” Not only was my forecast correct, but he was awarded 2nd place (for the Spillman House) in the House & Garden‘s magazine award in architecture in 1947”

Julius Shulman dans son autobiographie, Peter Gössel (ed.): Julius Shulman: Architecture and Its Photography, Köln: Taschen, 1999

Enfin, les figurants contribuent eux-aussi à marquer socialement l’architecture représentée, en correspondance avec les stéréotypes de la parfaite famille véhiculés notamment dans la presse féminine à la même époque. Ne se contentant pas de donner à percevoir l’échelle du bâtiment, rôle traditionnellement dévolu aux personnages dans les représentations d’architecture, les figurants de Shulman font référence au glamour hollywoodien ou encore aux pages mode de Vogue. Par le travail des postures et des vêtements, Shulman les met en scène d’une façon infiniment plus expressive que ses confrères, et c’est bien là l’une de ses caractéristiques distinctives (Fig.1 et 15).

…à l’arrière-plan en cinémascope

L’association entre les ouvertures du bâtiment et la vue, typique de l’architecture moderniste6, atteint son apothéose avec l’implantation de maisons dans les paysages spectaculaires de Californie du Sud. La construction en ossature métallique et les nouveaux types de vitrages rendent en effet possible, dès les années 1940, des ouvertures aux formats vertigineux, qui ne sont pas sans évoquer le format cinémascope, utilisé à Hollywood à partir de 1953.

Les « écrans panoramiques » formés par ces éléments vitrés et les jeux de continuités entre intérieur et extérieur qu’ils rendent possibles, constituent la toile de fond de nombreuses photographies de Shulman, accentuant davantage encore leur caractère « dramatique » (Fig.2 et 11).

Fig.11: Wise House, San Pedro (Richard Neutra) via hollywoodroadblog.com © Getty

Circulation médiatique

La renommée dont jouit aujourd’hui Julius Shulman est indissociable de l’aventure éditoriale et médiatique dans laquelle s’inscrit sa production photographique, marquée par une large diffusion et des publics variés. Entre 1945 et 1960, la revue Arts and Architecture lance le vaste programme d’expérimentation architecturale des Case Study Houses afin de promouvoir la construction moderne aux Etats Unis7. Shulman photographiera la plupart des réalisations du programme, qui, outre dans Arts & Architecture, seront publiées dans de nombreuses revues professionnelles, ainsi que dans des rubriques « architecture » de la presse grand public et féminine. Outre pour l’illustration d’articles de presse, les photos de Shulman seront régulièrement utilisées pour des publicités, des plaquettes commerciales, des documentations techniques, ou encore des ouvrages spécialisés sur l’architecture ou la construction.

Entre 1940 et 1970, l’architecture et le design modernistes font en effet l’objet de véritables campagnes de promotion médiatiques, impliquant l’industrie des matériaux de construction, alors en pleine expansion, notamment suite à l’arrivée de technologies nouvelles, développées à des fins militaires dans le contexte de la seconde guerre mondiale8. La photographie d’architecture commerciale possède ainsi un caractère fondamentalement utilitaire: elle contribue à forger la représentation médiatique d’un architecte et de sa production, ou comme ici, de tout un courant architectural. Pour séduire son public, Shulman recourt à tous les artifices nécessaires, proche en cela de la photographie publicitaire: on est ici bien éloigné d’une photographie à caractère «documentaire» ou «topographique»9.

Naissance des icônes

En tant que photographe d’architecture commercial, Julius Shulman, se nourrit des codes et des figures issus du contexte culturel de son époque (Fig.12, 13), notamment de la publicité, de la mode, ou du cinéma. Par leurs mises en scène, ses photographies suggèrent plus particulièrement une affinité entre l’esthétique de l’architecture et du design modernistes, et le glamour hollywoodien.

Fig.12: Publicité “Clothes from California”, LIFE, juillet 1947

Fig.13: TIME Magazine, 1957, Dossier special Los Angeles: “Sea of lights. Stretching across the west side of Los Angeles towards the ocean, glittering, after-dark spectacle for “cliff-dwellers” in Hollywood hills.”

La photographie de Julius Shulman la plus publiée, la Stahl House – ou Case Study House #22 – de Pierre Koenig surplombant le panorama nocturne de Los Angeles (1960, Fig.15), est indissociable du monument culturel qu’est le «Hollywood-Sign», érigé en 1923 sur une colline toute proche.

Par sa notoriété médiatique, le signe a en effet fait connaitre au monde entier la vue imprenable que les collines encerclant Los Angeles offrent sur la ville. Une photographie de Shulman datée de 1936, avant le début de sa carrière de photographe d’architecture (Fig.14), permet de retracer sa sensibilité pour le motif iconique populaire du panorama sur Los Angeles, qu’il réutilisera dans la mise en scène de la Stahl House, vingt-cinq ans plus tard.

Fig.14: Looking over Griffith Observatory and Los Angeles from Mount Hollywood, 1936. © Getty / Craig Krull Gallery

Fig.15: Case Study House #22 “Stahl House”, 1960 © Getty

Mais outre sur les qualités intrinsèques de l’image, le statut d’icônes prêté à certaines photographies de Julius Shulman repose en grande partie sur leurs usages à l’intérieur du système médiatique, qui « peut être décrit comme un système de sélection et d’amplification de l’information ».10

Le parcours éditorial de la seconde icône majeure de Shulman, la photographie de la Kaufman House de Richard Neutra à Palms Springs au soleil couchant (1949, Fig.18), permet de retracer l’intervention de ces mécanismes. En effet, dans les articles sur la Kaufman House, les revues l’Architecture d’Aujourd’hui et Architectural Forum, respectivement en 1948 et en 1949, n’accordaient pas une place prépondérante à cette image désormais mythique. Dans la mise en page, celle-ci est intégrée à une vaste série de prises de vues, des documents graphiques et des textes décrivant la maison.

Fig.16: La Kaufman Desert House publiée dans L’Architecture d’Aujourd’hui, juin 1948 (couverture et double-page extraite de l’article)

Fig.17: La Kaufman Desert House publiée dans Architectural Forum, juin 1949 (couverture et double-page extraite de l’article)

Ce n’est qu’à partir de sa publication dans le magazine LIFE, en 1949, que la photographie au soleil couchant accède à un statut se distinguant de l’ordinaire… L’éditeur photo, sensible au potentiel pictural de l’image, la publie en double-page, et lance ainsi, à travers l’immense impact médiatique du magazine, le processus qui aboutit à sa notoriété actuelle, et à sa valorisation comme “icône”11. Autre différence, dans le cadre du magazine LIFE, c’est le photographe, et non plus l’architecte, qui fait l’objet de l’article: “Glamourized houses. Photographer Julius Shulman is a master at making them look dramatic”.

Fig.18: LIFE Magazine, 1949: “Glamourized houses. Photographer Julius Shulman is a master at making them look dramatic”

Fig.18: LIFE Magazine, 1949: “Glamourized houses. Photographer Julius Shulman is a master at making them look dramatic”

Le mythe Julius Shulman

Mais au-delà de l’important succès professionnel du photographe dans les années 1940 à 1970, le « mythe » dont fait aujourd’hui l’objet Julius Shulman a principalement vu le jour dans les années 1990, avec sa redécouverte par l’éditeur Taschen et plusieurs grandes institutions culturelles, donnant lieu à une série d’expositions et de publications monographiques sur le photographe et l’architecture moderniste en Californie12.

L’un des enjeux de ce regain d’intérêt pour l’œuvre de Julius Shulman était celui d’une réinterprétation de sa production photographique commerciale, en photographie artistique, supposée refléter l’art de vivre de toute une époque, dans la mouvance plus large d’un revival nostalgique du design des années 1950 et 1960.

Taschen, 2009

Taschen, 1999

Taschen, 2000

Taschen, 2000

C’est ce dont témoigne Benedikt Taschen, éditeur des ouvrages monographiques et des anthologies sur l’architecture moderniste, qui ont fait connaître l’œuvre de Julius Shulman à un très large public:

« C’est à l’occasion de la préparation d’un de nos ouvrages, Architecture du XXième siècle, que j’ai vu pour la première fois des photographies de Julius Shulman près d’un demi-siècle après qu’elles aient été prises. Ce livre publié au début des années 1990 devint bientôt l’un de nos titres les plus appréciés. (…) L’exposition était parfaite et dans leur mise en scène spectaculaire – comme un film d’Hollywood – l’architecture tenait le premier rôle. Elle devenait un objet de désir et la projection d’un monde meilleur.

(…) J’ai alors pensé que ce photographe était vraiment quelqu’un que j’aimerais rencontrer. Julius Shulman, 84 ans à l’époque, me réserva un accueil très chaleureux et me montra ses archives qui se trouvaient à l’arrière du studio. Soudain, le thème de “vintage” acquit pour moi une nouvelle dimension, celle qu’incarnait et que magnifiait la personnalité de cet homme.

(…)Un an plus tard, nous avions publié l’autobiographie de Julius qui connut un énorme succès, suivie de monographies sur Neutra, les Case Study Houses et un volume sur les maîtres oubliés de l’architecture moderne, Modernism Rediscovered.»

Introduction de Benedikt Taschen au livre Modernism Redisovered en 3 volumes, aux éditions Taschen (2008)

Ce transfert d’une appréciation utilitaire de la photographie d’architecture, vers une légitimation artistique et une mise en valeur de la figure de l’auteur, renvoie en outre à des déplacements similaires dans d’autres champs de la photographie, notamment la photographie de mode ou le photojournalisme.13

La campagne de publicité réalisée en 2007 par le photographe de mode Stephen Meisel pour la marque Valentino dans la Stahl House de Pierre Koenig (Fig.19), s’inscrit de plein pied dans le processus de “mythification” de Julius Shulman et de son œuvre photographique. Meisel y exploite, dans une mise en scène qui frise la caricature, les récits associés à l’architecture moderniste des années 1950 et au panorama de Los Angeles depuis les Hollywood Hills, en faisant un renvoi explicite à la photographie désormais mythique de Julius Shulman – contribuant ainsi à en amplifier l’empreinte sur la culture visuelle contemporaine.

Fig.19: Photo extraite d’une campagne de publicité pour la marque Valentino, par le photographe Steven Meisel, automne/hiver 2002

L’essentiel et l’accessoire…

Le génie artistique du photographe, ou encore la magie de l’instant de la prise de vue, font partie des récits qui soutiennent la légitimation artistique de la photographie d’architecture de Julius Shulman. Selon cette approche, qui domine la production éditoriale grand public récente14, les photos de Shulman auraient le pouvoir de restituer l’essence même de l’architecture et du style de vie du mid-century modernism.

Or, qu’est-ce que cette essence, sinon le reflet de nos projections nostalgiques sur une époque révolue, que les photographies de Julius Shulman autorisent mieux que d’autres, par le recours à des références visuelles largement partagées, ainsi qu’à des stéréotypes. Plutôt que sur une essence, le pouvoir de fascination de ces images semble ainsi reposer sur des accessoires: pour les réaliser, Julius Shulman a mis en œuvre des techniques photographiques et des stratégies de composition apparentées à la mise en scène publicitaire ou cinématographique. D’autre part, le “mythe Shulman” repose sur des mécanismes de sélection et de valorisation propre au système médiatique, qui demeurent largement occultés.

Loin d’une valorisation sélective en tant qu’icônes d’une époque idéalisée, ce constat suggère d’engager une re-contextualisation globale des photographies de Julius Shulman, à travers une prise en compte de leurs usages médiatiques. Ceux-ci constituent en effet de précieux témoignages du contexte culturel, économique et social auquel s’est adressé Julius Shulman, en tant que prestataire de services photographiques.

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Je remercie Sarah Sherman du Getty Research Institute, Amber Paranick de la Library of Congress, Mr. Gallo et Kim Lê Minh de la Bibliothèque Américaine de Paris, ainsi que John Crosse, pour leur aide précieuse.
Je remercie également Xavier Soule et Gérard Bomer, pour avoir encouragé cette recherche dans le cadre du projet éditorial “VU’ et Archtecture”, ainsi que Vincent Marcilhacy.

Enfin, je remercie le Getty Research Institute, de m’avoir accordé une bourse pour un séjour de recherche à l’été 2013, pour consulter les archives de Monsieur Shulman afin d’approfondir le travail de recontextualisation dont cet article ne représente que l’amorce.

Ce texte est un pré-print, toutes les remarques constructives et corrections sont les bienvenues.

Nota Bene. This is an academic blog. Copyrighted material is reproduced under fair use.

Bibliographie sélective

Sur la technique photographique de Julius Shulman

Julius Shulman, Photographing architecture and interiors (1962)

Julius Shulman, The Photography of Architecture and Design: Photographing Buildings, Interiors, and the Visual Arts (1977)

Sur la construction moderne en Californie dans les années 1940-1950

– Neil Jackson (1989), “Metal-frame houses of the Modern Movement in Los Angeles”, in: Architectural History, vol. 32, p.152-172

– Esther McCoy (1975), “Arts & Architecture Case Study Houses”, Perspecta, Vol. 15, Backgrounds for an American Architecture, pp. 54-73

Sur la médiatisation de l’architecture moderniste aux USA à la fin des années 1940

– Simon Niedenthal (1993), “Glamourized Houses: Neutra, Photography, and the Kaufman House”, Journal of Architectural Education, Vol. 47, No. 2, pp. 101-112

Notes
  1. J’ai pu retracer ces occurrences éditoriales de photographies de Julius Shulman grâce à l’indexation de la Julius Shulman photography archive élaborée par le Getty Research Institute, ainsi que grâce à l’importante documentation disponible sur blog de recherche so-cal-arch-history de l’historien John Crosse.
  2. Cette intense période de production architecturale, passée aujourd’hui dans le langage courant sous l’appellation de « mid-century modernism » concerne aussi les immeubles de bureaux, les écoles, ou encore les hôpitaux et les usines, mais ces types de bâtiments eurent un impact médiatique nettement moins important que les maisons.

    Pour un article détaillé sur la construction expérimentale préfabriquée en acier et aluminium en Californie dans les années 1940-1950, voir Neil Jackson (1989), “Metal-frame houses of the Modern Movement in Los Angeles”, in: Architectural History, vol. 32, p.152-172

  3. Shulman et Nogai ont collaboré sur une série de photographies publiées notamment en 2005 dans le livre “Malibu: A Century of Living by the Sea” (Harry N. Abrams)
  4. notamment Photographing architecture and interiors (1962) et The Photography of Architecture and Design: Photographing Buildings, Interiors, and the Visual Arts (1977)
  5. Dans les revues grand public comme Vogue ou Ladie’s Home Journal, de la fin des années 40 au milieu des années 60, le style moderne est toujours minoritaire dans les pages décoration ou architecture, qui privilégient les reportages sur des intérieurs bourgeois dans des styles traditionnels ou éclectiques.
  6. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity. Architecture as Mass Media (1996)
  7. Esther McCoy, “Arts & Architecture Case Study Houses”, Perspecta, Vol. 15, Backgrounds for an American Architecture (1975), pp. 54-73
  8. voir Neil Jackson (1989)
  9. Le travail de Shulman et des photographes d’architecture commerciaux de sa génération se distingue notamment de celui d’un certain nombre de photographes qui documentent l’environnement urbain en Californie à la même époque, comme par exemple Ed Ruscha, Lewis Baltz, ou Rondal Partridge.
  10. «Au sein de l’offre médiatique, une petite image (ou plus généralement une image non valorisée) n’a que très peu de chances de nous affecter durablement. Ce constat permet de comprendre que plusieurs caractères de ce que les visual studies appellent le “pouvoir des images” ne proviennent pas de la nature de l’image, mais résultent en réalité de l’organisation de l’information médiatique.» André Gunthert, “Size matters”, L’Atelier des icônes, 5 avril 2012 (http://culturevisuelle.org/icones/2347)
  11. Sur l’histoire de la réalisation et de la publication de cette photo, impliquant l’architecte, le photographe, le client, et les éditeurs de presse, voir l’article de Simon Niedenthal, « Neutra, Photography and the Kaufman House », in: Journal of Architectural Education, vol.47, no.2, nov. 1993, p.101-112

    Sur la fabrique des icônes dans le contexte du photojournalisme, voir Audrey Leblanc, “De la photographie d’actualité à l’icône médiatique : « La jeune fille au drapeau » devient « la Marianne de 68 » (1/2)”, Le clin de l’oeil, 6 janvier 2010

  12. Notamment des expositions au Palms Springs Art Museum (2008), au Getty Center de Los Angeles et au Canal de Isabel II à Madrid (2010), et au Los Angeles Museum of Contemporary Art (2012), ainsi que de nombreux ouvrages édités par Taschen, Rizzoli et Phaidon depuis la fin des années 1990, ou encore le film documentaire Visual Acoustics. The modernism of Julius Shulman, d’Eric Bricker (2008).

    Le dépositaire et gestionnaire de l’archive et des droits photographiques de Julius Shulman depuis 2005 est la fondation Getty à Los Angeles.

  13. Sur la légitimation artistique du photojournalisme au cours des années 1980, voir l’ouvrage de Gaëlle Morel, Le Photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris: CNRS Editions, 2006
  14. L’ouvrage Modernism Rediscovered de Pierluigi Serraino (2000) se distingue en fournissant une bibliographie sélective des occurrences éditoriales des photos de Julius Shulman. Il renseigne en outre sur les archives et les bases de données consultées. Malheureusement, ces informations sont partielles et ne tiennent pas compte des usages publicitaires des photos. Le but de l’ouvrage reste la contribution au revival du mid-century modernism californien, par la mise en valeur de projets d’architecture jusque là peu publiés.